Sur les machines de théâtre

Changement, grande machine d’opéra, par le moyen de laquelle toute la décoration change dans le même moment, au coup de sifflet. Cette machine, qui est de l’invention du marquis de Sourdéac, a été adoptée par tous les théâtres de Paris. Elle est fort simple, et l’exécution en est aussi sure que facile. On en trouvera la figure, ainsi que la description des parties qui la composent, dans un des deux volumes de planches gravées. (B)

Chapelet, machine d’opéra ; on appelle ainsi plusieurs petits châssis de formes différentes, peints en nuages, et enfilés à des cordes les uns après les autres, qu’on descend ou remonte par le moyen du contrepoids. Cette machine est fort simple, et fait illusion.

Le moment où elle remonte, et où elle est prête à se perdre dans les plafonds, est celui où elle paraît le plus agréable. Lorsque la nuit fait place à l’aurore naissante dans le prologue de Zaïs, la machine qui s’élève insensiblement et qui remonte, est composée de quatre chapelets de nuages.

Cette machine pourrait être fort utile à l’Opéra, si elle y était employée avec soin, et qu’on eût surtout attention à la façon de peindre les différents petits châssis dont elle est composée. Voyez Char. (B)

Char, machine d’opéra, espèce de trône qui sert pour la descente des dieux, des magiciens, des génies, etc. Il est composé d’un châssis de forme élégante sur le devant, d’un plancher sur lequel est un siège, et d’un châssis plus grand qui sert de dossier. Ces châssis sont couverts de toile peinte en nuages, plus ou moins éclairés selon les occasions. On peint sur la partie de devant, ou une aigle, si c’est le char de Jupiter ; ou des colombes, si c’est celui de Vénus, etc. Ce char est suspendu à quatre cordes qu’on teint en noir, et il descend ou remonte par le moyen du contrepoids.

C’est la machine la plus ordinaire à l’Opéra, et par cette raison sans doute la moins soignée. Pendant le temps qu’on exécute une ritournelle majestueuse, on voit descendre une divinité, l’illusion commence : mais à peine le char a-t-il percé le plafond, que les cordes se montrent, et l’illusion se dissipe.

Il y a plusieurs moyens très simples de dérober aux yeux du spectateur ces vilaines cordes, qui seules changent en spectacle ridicule le plus agréable merveilleux. Les chapelets de nuages placés avec art, seraient seuls suffisants, et on ne conçoit point pourquoi on ne les y emploie pas. Cette partie trop négligée jusqu’ici, suivra sans doute le sort de toutes les autres, par la sage administration de la ville de Paris, chargée désormais de ce magnifique spectacle. Voyez Opéra [Article de Jaucourt] et Chapelet.

Les Grecs se servaient des chars pour introduire leurs divinités sur le théâtre ; ils étaient d’un usage très fréquent dans les grands ballets et dans les carrousels. Voyez Machine [Article de Mallet], Décoration, Ballet.

On exécute plusieurs vols avec les chars : mais il manque presque toujours quelque partie essentielle à ces sortes de machines. Voyez Vol [Article non rédigé]. (B)

Châssis : on appelle de ce nom, a l’Opéra, tout ouvrage de menuiserie, composé de quatre règles de bois assemblées, carré, rond, ovale, ou de telle autre forme que l’usage qu’on en veut faire le demande ; qu’on couvre de toile, et qu’on peint ensuite pour remplir l’objet auquel on le destine. La ferme est un grand châssis. Voyez Ferme. On dit le premier, le second, et le troisième châssis : ce mot, et celui de coulisse en ce sens, sont synonymes. Voyez Coulisse.

Les deux premiers châssis de chacun des côtés du théâtre, ont pour l’ordinaire vingt-un pieds de hauteur ; les cinq autres à proportion, selon la pente du théâtre ou les gradations qu’on veut leur donner pour la perspective : ces gradations pour l’ordinaire sont de neuf pouces par châssis. Voyez Perspective [Article de Jaucourt], Décoration, Peinture [Article de Jaucourt], etc. (B)

Ciel, (Décoration théâtrale) on donne ce nom aux plafonds de l’Opéra, lorsque le théâtre représente un lieu découvert ; comme on dit le ciel d’un tableau. Lorsque le ciel est bien peint, qu’on y observe avec soin les gradations nécessaires, et qu’on a l’attention de le bien éclairer, c’est une des plus agréables parties de la décoration. L’effet serait de la plus grande beauté, si on y faisait servir la lumière à rendre aux yeux du spectateur les diverses teintes du jour naturel. Dans la représentation d’une aurore, d’un jour ordinaire, ou d’un couchant, ces teintes sont toutes différentes, et pourraient être peintes à l’œil par le seul arrangement des lumières. Les frais ne seraient pas plus considérables, peut-être même seraient-ils moindres. Cette beauté ne dépend que du soin et de l’art.

Les plafonds changent avec la décoration par le moyen du contrepoids. Voyez Décoration, Changement, Plafonds [Article non rédigé]. (B)

Cintre, (Décoration théâtrale) on donne ce nom à la partie du plancher de la salle de l’Opéra qui est sur l’orchestre. La partie du cintre qui est la plus près du théâtre, n’est composée que de planches qui tiennent l’une à l’autre par des charnières : on la lève pour aider le passage des vols qui se font du milieu du théâtre ou de sa partie la plus éloignée, et qui vont se perdre dans le cintre. Une balustrade de bois amovible sépare cette partie de l’autre : on y place de gros lampions pour éclairer le premier plafond. C’est sur le cintre que sont les grands treuils avec lesquels on fait les vols, la descente des chars. Voyez ces mots.

On y a pratiqué quatre petites loges, deux de chaque côté, qui se louent à l’année ; elles n’ont vue que sur le théâtre en plongeant, et n’ont aucune communication avec la salle.

La toile qui ferme le théâtre, se perd dans le cintre lorsqu’on la lève. Voyez Toile [Article non rédigé]. (B)

Contrepoids (le) des machines d’opéra, est un corps pesant qui, en se haussant ou se baissant, en fait hausser ou baisser un autre. C’est par ce moyen si simple que s’exécutent les descentes, les vols, etc. Voyez Vol [Article non rédigé]. Voyez Machine [Article de Mallet], etc. (B)

Tout le calcul des contrepoids se réduit à celui du levier [Article de d’Alembert], des moufles [Article de d’Alembert], des poulies [Article de d’Alembert], etc. Voyez ces machines à leurs articles.

Coulisse, (Théâtre Lyrique) rainure faite au plancher du théâtre, dans laquelle est enfermé un châssis de décoration qui y coule. On donne aussi ce nom à des entaillures, pratiquées dans de gros chevrons posés horizontalement à huit pieds en dessous du théâtre, qui soutiennent les faux châssis sur lesquels sont posés les châssis, et dans lesquelles ils coulent. Voyez Faux-châssis.

Pendant le temps qu’un châssis avance sur le théâtre, celui qui était ou devant ou derrière coule en dedans, et c’est ainsi que se font en même temps les changements de décoration par le moyen d’une très belle machine. Voyez Changement.

On appelle aussi improprement de ce nom le châssis même. Voyez Châssis. L’actrice s’appuie sur la coulisse lorsqu’elle est accablée de douleur, comme dans la scène de Médée et d’Eglé de l’opéra de Thésée. On se sert aussi du même mot pour désigner l’espace qui est d’un châssis à l’autre ; un acteur entre sur le théâtre par la seconde coulisse, et il en sort par la cinquième, selon l’état de la scène.

Au théâtre de l’Opéra de Paris, il n’y a que six coulisses ou châssis de chaque côté du théâtre; par conséquent il n’y a jamais que les six premiers châssis de chaque côté qui changent par le moyen du contrepoids. Le changement des autres parties se fait à la main. Voyez Manœuvre [Article non rédigé].

Les coulisses ou rainures sont d’un très grand inconvénient à ce théâtre, elles avancent beaucoup plus que les châssis en dedans, et hors du théâtre; et cela paraît indispensable jusqu’à ce que leur forme soit changée, parce qu’il faut nécessairement qu’on puisse, suivant les occasions, élargir ou rétrécir le lieu de la scène ; que d’ailleurs la coulisse qui avance laisse la partie de la rainure qu’elle a occupée vide hors du théâtre, et que celle qu’on retire laisse vide aussi celle qu’elle occupait sur le devant. Ces rainures, qu’on ferme le plus vite qu’on le peut, ne le sont presque jamais assez vite; en sorte que les danseurs et les autres exécutants sont exposés à chaque instant à mettre le pied dans ces ouvertures, se blessent, prennent des entorses, etc. Il serait aisé de trouver des moyens pour prévenir ces inconvénients, qui assurément ne sont pas sans remède. Lorsque l’humanité parle, l’art sait trouver des ressources pour obéir. (B)

Débordement, grande et belle machine de la seconde entrée du ballet des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, dont on trouvera la figure et la description dans un des volumes de planches gravées. Voyez Merveilleux [Article non signé]. (B)

Décoration, (Opéra) ce spectacle est celui du merveilleux ; c’est là qu’il faut sans cesse éblouir et surprendre. La décoration commence l’illusion ; elle doit par sa vérité, par sa magnificence, et l’ensemble de sa composition, représenter le lieu de la scène et arracher le spectateur d’un local réel, pour le transporter dans un local feint. L’invention, le dessein et la peinture, en forment les trois principales parties. La première regarde le poète lyrique, et il doit avoir une connaissance fort étendue de la seconde et de la troisième, pour pouvoir avec fruit et sans danger donner une libre carrière à son imagination.

Rien n’est plus commun que d’imaginer une décoration en formant le plan d’un opéra ; on place les lieux différents dans lesquels se passeront ses différents actes. Ce point une fois décidé, on croit que le reste regarde le décorateur, et qu’il n’est question que de peindre mécaniquement les locaux, pour établir aux yeux du spectateur le lieu où se passe la scène.

Ce qui nous reste des ouvrages dramatiques des Grecs, montre assez qu’Eschyle, Euripide et Sophocle étaient mieux instruits, et mettaient une plus grande importance dans tout ce qui avait quelque rapport à la représentation de leurs tragédies.

Par les discours qui sont à la tête des pièces en machines de P. Corneille, et en parcourant les détails clairs et raisonnés qu’il y fait de tout ce qui regarde leur spectacle, il est aisé de se convaincre de la connaissance profonde que ce grand homme avait acquise de toutes ces grandes parties qu’on croit peut-être fort étrangères à la poésie.

Qu’on s’occupe à sonder avec quelque soin la marche, l’ordre et la mécanique des opéras de Quinault, malgré la modestie de ce poète, qui n’a cherché à nous donner ni par des explications, ni par des préfaces, ni par des détails raisonnés, aucune idée de ses études, de ses connaissances, de sa fécondité, de son invention et de ses travaux ; il est impossible de ne pas s’assurer qu’il possédait à fond toute cette matière, et que jamais homme peut-être avant lui n’avait su la mettre en pratique avec tant de méthode, d’intelligence, de variété et de goût.

Ces exemples seraient sans doute suffisants pour prouver qu’un poète lyrique ne peut acquérir trop de lumières sur les arts qui doivent concourir à rendre parfaite l’exécution de ses ouvrages. Ce que les Grecs, P. Corneille et Quinault ont cru nécessaire, eux qui avaient tant de talents divers, un si beau génie, un feu poétique si brillant, ne doit pas sans doute paraître inutile aux poètes qui viennent après eux, quelques talents qu’ils se flattent d’avoir d’ailleurs.

Mais pour le bien et le progrès de l’art, il faut qu’ils sachent encore les avantages que les connaissances de cette espèce peuvent leur procurer, et les inconvénients qu’ils ont à craindre, s’ils mettent le pied dans la carrière sans avoir pris la précaution de les acquérir.

La décoration à l’opéra fait une partie de l’invention. Ce n’est pas assez d’imaginer des lieux convenables à la scène, il faut encore varier le coup d’œil que présentent les lieux, par les décorations qu’on y amène. Un poète qui a une heureuse invention jointe à une connaissance profonde de cette partie, trouvera mille moyens fréquents d’embellir son spectacle, d’occuper les yeux du spectateur, de préparer l’illusion. Ainsi à la belle architecture d’un palais magnifique ou d’une place superbe, il fera succéder des déserts arides, des rochers escarpés, des antres redoutables. Le spectateur effrayé sera alors agréablement surpris de voir une perspective riante coupée par des paysages agréables, prendre la place de ces objets terribles. De là, en observant les gradations, il lui présentera une mer agitée, un horizon enflammé d’éclairs, un ciel chargé de nuages, des arbres arrachés par la fureur des vents. Il le distraira ensuite de ce spectacle par celui d’un temple auguste : toutes les parties de la belle architecture des anciens rassemblées dans cet édifice, formeront un ensemble majestueux ; et des jardins embellis par la nature, l’art et le goût, termineront d’une manière satisfaisante une représentation dans laquelle on n’aura rien négligé pour faire naitre et pour entretenir l’illusion. Les machines qui tiennent si fort à la décoration, lui prêteront encore de nouvelles beautés ; mais comment imaginer des machines, si on ignore en quoi elles consistent, la manière dont on peut les composer, les ressorts qui peuvent les faire mouvoir, et surtout leur possibilité ? Voyez Machine [Article de Mallet], Merveilleux [Article non signé].

Le décorateur, quelque génie qu’on lui suppose, n’imagine que d’après le plan donné. Que de beautés ne doivent pas résulter du concours du poète et de l’artiste ? Que de belles idées doivent naître d’une imagination échauffée par la poésie et guidée par l’instruction, et de la verve d’un peintre à qui le premier dessein est donné par une main sûre qui a su en écarter tous les inconvénients, et qui en indique tous les effets ? D’ailleurs, l’œil vigilant d’un poète plein de son plan général, doit être d’un grand secours au peintre qui en exécute les parties. Que de défauts prévenus! que de détails embellis ! que d’études et de réflexions épargnées !

Outre ces avantages, celui de se mettre à l’abri d’une foule d’inconvénients qu’on peut par ce seul moyen prévenir, doit paraître bien puissant à tous les poètes qui se livrent au genre lyrique.

Comment imaginer, comment se faire entendre, si on ignore et la matière sur laquelle il faut que l’imagination s’exerce, et l’art qui doit mettre en exécution ce qu’on aura imaginé ? Le goût seul peut-il suffire pour empêcher qu’on ne s’égare ? et le goût lui-même est-il autre chose qu’un sentiment exquis, que la connaissance des matières auxquelles il s’applique, la comparaison, l’expérience peuvent seules rendre sûr ?

La pompe, la variété, le contraste toujours juste et plein d’adresse de tous les opéras de Quinault, sont encore de nos jours un des points les moins susceptibles de critique de ces heureuses compositions. On dit plus : il n’y a point d’opéra de Quinault, dans lequel un homme de goût versé dans l’étude des différents arts nécessaires à l’ensemble de pareils spectacles, ne trouve à produire en machines et en décorations des beautés nouvelles, capables d’étonner les spectateurs et de rajeunir les anciens ouvrages. Qu’on juge par-là du fonds inépuisable sur lequel Quinault a travaillé.

Chez lui d’ailleurs l’effet, le service d’une décoration, ne nuisent jamais au service ni à l’effet de celle qui suit. Les temps de la manœuvre, les contrastes nécessaires pour attacher les spectateurs, l’ordre, l’enchaînement, les gradations, toutes ces choses y sont ménagées avec un art, une exactitude, une précision qui ne sauraient être assez admirées, et qui supposent la connaissance la plus étendue de toutes ces parties différentes.

Voilà le modèle : malheur aux poètes lyriques, eussent-ils même le génie de Quinault, s’ils négligent d’acquérir les connaissances qu’il a cru lui être nécessaires. Voyez Machine [Article de Mallet], Merveilleux [Article non signé], Opéra [Article de Jaucourt]. Voyez aussi l’article suivant Décoration, Architecture [Article de Blondel]. (B)

Escalade des Titans, grande et belle machine du prologue de Naïs, dont on trouvera la figure et la description dans un des volumes des Planches gravées. (B)

Faux-châssis, s. m. terme d’opéra ; ce sont trois montants de bois carrés, de quatre pouces de diamètre, et de vingt-huit pieds de long, joints ensemble en-haut et en bas par deux pièces de bois du même calibre, et de la longueur de trois pieds et demi. A la hauteur de huit pieds, la moitié du faux-châssis est formée en échelle ; et l’autre moitié reste vide. Dans la partie inférieure en-dessous, et à ses deux extrémités, sont deux poulies de cuivre ; et au-dessus, deux anneaux de fer.

Le faux-châssis est placé sur une plate-forme, à huit pieds au-dessous du plancher du théâtre. Sur cette plate-forme est une rainure ou coulisse, sur laquelle coule le faux-châssis ; il passe par la rainure ou coulisse qui est faite au plancher du théâtre, et l’excède de vingt-un pieds de hauteur.

A hauteur du théâtre, à chacun des portants du faux-châssis, sont, du côté du parterre, des crochets de fer, sur lesquels on pose le châssis de décoration, et on l’assure par en-haut avec une petite corde qui tient au châssis, et qui est accrochée au faux-châssis.

Sur le côté opposé, on accroche les portants de lumière (Voyez Portants [Article non rédigé]) ; et la partie faite en échelle sert aux manœuvres pour aller assurer la décoration, et pour moucher les chandelles. Voyez Changements, Châssis, Coulisse. (B)

Ferme, (à l’Opéra) c’est la partie de la décoration qui ferme le théâtre, et c’est de-là qu’elle a pris son nom. La ferme au théâtre de l’Opéra de Paris, se place pour l’ordinaire après le sixième châssis : elle est partagée en deux. On pousse à la main chacune de ces deux parties sur deux chevrons de bois qui ont une rainure, et qui sont placés horizontalement sur un plan cher du théâtre. Des cordes qui sont attachées à l’un des côtés du mur, et qu’on bande par le moyen d’un tourniquet qui est placé du côté opposé, soutiennent la ferme par en haut. On donne à ces cordes le nom de bandage.

Cette manière de soutenir la ferme, qui a d’abord paru facile, entraîne plusieurs inconvénients, et ôte une partie du plaisir que ferait le spectacle. 1°. Les cordes d’un changement à l’autre sont jetées à la main, et troublent presque toujours la représentation. 2°. Elles restent quelquefois après que la ferme a été retirée, et cette vue coupe la perspective et ôte l’illusion. 3°. Le bandage étant d’une très grande longueur, il ne saurait jamais être assez fort pour que la ferme soit bien stable ; en sorte que pour peu qu’on la touche en passant, elle remue, et paraît prête à tomber. Il serait très aisé de remédier à tous ces inconvénients, et les moyens sont trouvés depuis longtemps. Une multitude de petites parties de cette espèce trop négligées, diminuent beaucoup le charme du spectacle ; mieux soignées, elles le rendraient infiniment plus agréable. La beauté d’un ensemble dépend toujours de l’attention qu’on donne à ses moindres parties. Voyez Machine [Article de Mallet], Décoration, etc. (B)

Herse, terme d’opéra, ce sont deux liteaux de bois d’environ huit pouces de large, qu’on cloue en sens différents, en sorte qu’unis ils forment un demi-carré. On met sur la partie horizontale des espèces de lampions de fer blanc faits en forme de biscuits, et auxquels on donne ce nom  ; l’autre partie couvre ces lumières, et on l’oppose au public  ; en sorte que toute la lumière frappe la partie de la décoration où l’on veut porter un plus grand jour. Il y a de grandes et de petites herses  : on les multiplie sur ce théâtre autant qu’on croit en avoir besoin  ; on les sert à la main, et ce service fait partie de la manœuvre. Voyez Lumière [Article non rédigé]. (B)