Querelle des Ariettes

La querelle des vaudevilles et des ariettes porte sur l’évolution du genre de l’opéra-comique. Celui-ci, né à la Foire, est composé d’une alternance entre prose parlée et couplets chantés. Aux origines du genre, ces couplets chantés sont des vaudevilles, c’est-à-dire des chansons préexistantes, connues du public, pour lesquelles on écrit de nouvelles paroles adaptées à l’action dramatique. Par opposition aux vaudevilles, s’impose à partir des années 1750 l’usage des ariettes dont la musique, composée en principe spécialement pour la pièce, est inspirée de la vocalité italienne. La pratique des ariettes finit par supplanter la tradition des vaudevilles, contribuant à faire évoluer le genre de l’opéra-comique vers plus de raffinement et de sensibilité.

Cette querelle des vaudevilles et des ariettes s’inscrit dans le contexte de la querelle des Bouffons, déclenchée à Paris par la représentation de la Serva Padrona, le 1er août 1752. La querelle des Bouffons oppose les partisans de la musique italienne à ceux de la musique française, à ce moment où le succès de l’opéra à l’italienne porte ombrage à la tradition de l’opéra français représenté par Lully et Rameau. Le succès éclatant de La Serva padrona entraîne la création de plusieurs autres opéras bouffons à Paris jusqu’au début de l’année 1754. La création du Devin de village de Jean-Jacques Rousseau, inspiré des opéras à l’italienne, contribue à alimenter le climat polémique (son auteur défendra fortement le style des intermèdes italiens dans sa Lettre sur la musique française).

Plus exactement, la querelle des vaudevilles et des ariettes est un épiphénomène de la querelle des Bouffons. L’opéra-comique, en effet, reste largement en marge de la polémique, ce qui conduit Cucuel à qualifier la querelle des Bouffons de « combat erroné » (p. 73) puisque un opéra tel que la Serva padrona (dont le sujet, tiré de la vie courante, n’est pas sérieux) aurait dû selon lui être comparé aux pièces jouées à la Foire plutôt qu’à celles de l’Académie royale de musique. D’après Cucuel, une seule des innombrables brochures publiées au cours de la querelle des Bouffons se soucie de l’opéra-comique : c’est la Lettre historique et critique sur la musique française, la musique italienne et les Bouffons. Son auteur anonyme considère que les roucoulades des ariettes (ses « tapata, tipiti ») sont moins ridicules que les « les flonflons, les ô gué, ô gué et insipides refrains de la Foire » (cité par Cucuel, p. 73). La lettre anonyme se fonde ainsi sur la querelle des Bouffons pour établir la supériorité des ariettes sur les vaudevilles. Autrement dit, si la querelle des Bouffons ne prend pas directement en compte le cas de l’opéra-comique, l’évolution du genre de l’opéra-comique en constitue une des conséquences colatérales.

De fait, les auteurs de l’opéra-comique ne tardent pas à s’inspirer du succès de La Serva padrona. Dès le mois de novembre 1752, Le Jaloux corrigé (livret de Collé et musique de Blavet) « parodie » (c’est-à-dire reprend et adapte en français) les meilleures ariettes des opéras bouffons qui sont alors joués par les Italiens. En juillet 1753, la pièce des Troqueurs, dont la partition mêle vaudevilles et ariettes (texte de Vadé, musique de Dauvergne), est créée à la Foire Saint-Laurent avec un succès retentissant. L’entrepreneur Jean Monnet, alors directeur de la troupe de l’Opéra-Comique, raconte dans ses Mémoires (tome II, p. 69 sq) qu’il avait fait croire au public de Paris que la musique avait été écrite par un Italien, et n’avait révélé l’identité véritable du compositeur français qu’après s’être assuré du triomphe de la pièce grâce à l’appui des bouffonistes – ce qui amène ces derniers à finalement « dénigrer la musique de Dauvergne, tout en interprétant le succès de la nouveauté surgie à l’Opéra-Comique comme une éclatante confirmation de la supériorité de l’art italien » (La Laurencie, p. 98). Monnet, qui se félicite de ce stratagème, ajoute, avec regrets, que ce nouveau succès fit néanmoins un grand « tort » aux « pièces en vaudevilles » qui parurent désormais « froides » aux oreilles du public (II, p. 72). Dans sa Lettre sur la musique française, Rousseau évoque cette pièce des Troqueurs : il en reconnaît le succès, mais s’oppose à ce qu’il qualifie de « dégoûtant assemblage » (c’est-à-dire à l’influence de la musique italienne sur un genre de tradition française) : « je n’appelle pas avoir une musique que d’emprunter celle d’une autre langue pour tâcher de l’appliquer à la sienne, et j’aimerais mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant, que d’associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la langue française » (p. 328).

Les premières pièces inspirées du modèle italien (telles que Le Jaloux corrigé et Les Troqueurs) avaient remplacé les dialogues parlés de l’opéra-comique par des récitatifs. Les opéras-comiques du nouveau genre qui contribuent, par la suite, à l’essor des ariettes, rétablissent l’usage du dialogue parlé. C’est le cas du Peintre amoureux de son modèle (texte d’Anseaume et musique de Duni) parodié du Pittore innamorato. Ce nouvel opéra-comique qui mêle vaudevilles, ariettes et prose parlée, acheva, selon Monnet, « de fixer le goût des français pour cette musique » et de fixer le genre du nouvel opéra-comique (II, p. 81). Goldoni rapporte dans ses Mémoires avoir été choqué par ce qui lui parut d’abord « monstrueux » (en raison notamment de l’alternance entre prose et ariettes), mais que cette pièce l’amena à nuancer son jugement (p. 408). Dans une édition de 1758, le compositeur d’origine italienne Duni écrit dans son « avertissement » au Peintre amoureux que sa musique est destinée à « rendre hommage » à la langue française. Il répond ainsi à Rousseau, cet « auteur anti-français » qui « s’efforc[e] de prouver que la langue qu’on parle [à Paris] n’[est] pas faite pour être mise en musique ».

Le succès de ce nouveau genre est confirmé l’année suivante, à la Foire Saint-Germain, avec Blaise le savetier (texte de Sedaine, musique de Philidor). La publication est précédée d’un « Avertissement de l’auteur » qui contribue à fixer le nouveau genre en donnant des explications sur la spécificité des ariettes et la nécessité d’accompagner leur interprétation d’une « pantomime » (c’est-à-dire d’un jeu d’acteur) qu’il suggère dans ses didascalies. C’est à cette pièce que Nougaret attribue, en 1769, l’invention du nouveau genre de l’opéra-comique, qui « se trouva tout-à-coup en état d’obscurcir les autres spectacles » (I, p. 59).

Malgré le succès des opéras-comiques mêlés d’ariettes, les vaudevilles gardent leurs défenseurs, parmi lesquels Favart. La pièce qu’il écrit en collaboration avec Anseaume, Le Procès des ariettes et des vaudevilles, porte sur cette question. Créée en janvier 1760 à l’Hôtel de Bourgogne, cette réécriture des Couplets en procès de Lesage et d’Orneval (1729) donne à voir un procès entre les allégories des Vaudevilles et des Ariettes. La pièce porte sur « l’indécision du public dont une partie voulait les opéras-comiques en vaudevilles, et les autres en ariettes » (Jullien, II, p. 474). Les Ariettes s’y vantent d’avoir renouvelé le genre de l’opéra-comique « pour la gloire d’un spectacle qui a l’honneur de porter le titre respectacle d’opéra » et attaquent les vaudevilles qui « alarment la pudeur » ; les Vaudevilles y rappellent quant à eux qu’ils sont chargés de l’essentiel dans un opéra-comique : « exprimer les passions » et faire avancer l’action (on sait que les ariettes constituent souvent des pauses dans l’action dramatique en tant qu’elle sont propices aux épanchements amoureux et à l’introspection). Le procès se termine par le jugement du Président qui appelle Ariettes et Vaudevilles à vivre en bonne intelligence. Cucuel note qu’il s’agit là d’un principe auquel Favart entendait rester fidèle, mais que l’évolution du genre et du goût du public allait bientôt l’obliger à « sacrifier ses anciens dieux » (p. 84). Peu après la fusion de l’Opéra-Comique et de la Comédie-Italienne, Favart revient sur le sujet de la concurrence entre ariettes et vaudevilles dans une pièce intitulée Annette et Lubin (musique de Blaise) où apparaît une figure de compositeur, Cliquette, qui dit avoir dans la tête deux contrepoids : « De ce côté, c’est de la musique française, un peu lourde à la vérité ; de l’autre, de la musique italienne, fort légère, mais bien chargée de notes ; cela fait l’équilibre ». Malgré cet « équilibre » revendiqué, Favart attribuera dans ses Mémoires le succès de cette dernière pièce à l’emploi des vaudevilles : « Le chant simple et naturel des vaudevilles, soutenu des grâces de l’accompagnement, semble ramener le public à l’ancien goût de l’opéra-comique ; les ariettes ne paraissent presque rien en comparaison » (p. 243).

Malgré leurs défenseurs, les vaudevilles tendent à disparaître aux dépens des ariettes. Le genre de la comédie à ariettes trouvera progressivement ses règles au moyen de plusieurs textes, parmi lesquels :

- l’avertissement de « l’auteur au lecteur » publié par Sedaine à la tête de Rose et Colas, où Sedaine rattache ce « petit genre » aux origines du théâtre grec et souligne sa supériorité sur le théâtre parlé, notamment parce qu’il peut fixer des « tableaux » (un terme qui permet de rattacher l’évolution du théâtre musical à celle du drame promu par Diderot).

- l’« essai sur l’opéra-comique », publié par Quétant à la suite de l’édition du Serrurier (1765), où l’auteur prend acte du fait que les ariettes ont « pris la place » des vaudevilles, et donne quelques règles pour utiliser les ariettes à bon escient, afin de « peindre les affections de l’âme » avec agrément et vivacité, dans un genre devenu propice à exprimer les « sentiments tendres » ainsi que « les situations plaisantes ou pathétiques », en cultivant un goût pour la variété et la concision.

En 1778, la comédie mêlée d’ariettes intitulée Le Jugement de Midas (livret de Hèle, musique de Grétry), qui contient un concours de chant métathéâtral, réaffirme le caractère démodé des vaudevilles pour resituer la vogue des ariettes dans le cadre d’une nouvelle polémique, celle de la « réforme » de l’opéra de Gluck.

Les vaudevilles redeviennent toutefois à la mode dans les années qui suivent: Philippe Vendrix et Manuel Couvreur y voient notamment une réaction nationaliste contre l'ariette considérée comme une manifestation de la domination italienne sur la musique française (Vendrix, p.238-239).