Querelle des théâtres en 1718

Les années de Régence qui suivent la mort de Louis XIV donnent lieu à une libéralisation de la vie théâtrale, marquée par le retour à Paris de la troupe italienne, ainsi que par l’essor des théâtres forains et la naissance de l’Opéra-Comique (qui est le fruit d’un accord financier par lequel une troupe foraine loue à l’Opéra le droit de chanter et danser sur scène). L’élargissement de l’offre de spectacles entraîne une montée de la concurrence et des conflits entre troupes. L’année 1718 est celle d’un point culminant dans les querelles qui opposent les troupes parisiennes au XVIIIe siècle, conduisant à la suppression (qui durera jusqu’en 1721) des spectacles forains.

Au début de l’année 1718, il y a d’abord une querelle judiciaire qui oppose la Comédie-Française à l’Académie royale de musique (ou Opéra). La montée des tensions entre les deux troupes institutionnelles est une conséquence colatérale de la création de l’Opéra-Comique, qui incite l’Opéra à renforcer la protection de son privilège pour en tirer un meilleur bénéfice financier auprès des Forains. Le 17 décembre 1717, les Comédiens Français avaient été condamnés à une amende pour avoir violé le privilège de l’Opéra en utilisant trop de musiciens dans une pièce de Dancourt (Les Dieux comédiens ou la Métempsychose des amours). Ils réagissent (probablement au début de l’année 1718) par le biais d’un « mémoire » où ils se plaignent au Régent de leurs obligations envers l’Opéra et de l’accord qui lie ce dernier aux Forains, lequel est selon eux « contraire à l’esprit des ordonnance royales ». Les Comédiens Français seront déchargés de l’amende concernant la pièce de Dancourt (et peut-être d’autres) par un arrêt du conseil daté du mois de mars.

Une deuxième querelle, liée à la première, oppose juridiquement la Comédie-Française aux Forains. Probablement au début de l’année 1718, les Comédiens Français adressent au Régent une triple requête au sujet des Forains, demandant qu’on leur défende de jouer des comédies en parlant ou en chantant, qu’on leur interdise de prendre plus de dix sols par place, et qu’on démolisse les théâtres autres que ceux des danseurs de corde. Cette pétition est à l’origine de la suppression des spectacles forains (à l’exception des marionnettes et danseurs de corde), après la Foire Saint-Laurent de 1718.

Une troisiéme série de querelles juridiques oppose entre elles les troupes foraines qui sont en concurrence pour obtenir le privilège de l’Opéra-Comique. À l’hiver 1718, pendant la Foire Saint-Germain, la dame de Baune détient exclusivement le privilège de l’Opéra-Comique ; mais elle a engagé de tels frais pour ce privilège qu’elle tombe en faillite dans les semaines qui suivent. Dès le début de la Foire suivante (la Foire Saint-Laurent de 1718), les entrepreneurs forains savent que le privilège de l’Opéra-Comique sera finalement supprimé avant l’automne. La dame de Baune s’allie avec les époux Saint-Edme, pour exploiter ce privilège. Leur alliance se fait aux dépens d’un troisième entrepreneur, le sieur Pellegrin, qui est attaqué par voie de procès par ses rivaux forains pour avoir joué lui aussi en musique.

Au cours de l’année 1718, ces différents conflits judiciaires sont redoublés par des attaques et contre-attaques qui s’expriment par pièces de théâtre interposées : la fiction devient une arme et la scène dramatique un second terrain d’affrontement, où les dramaturges en appellent au jugement du public pour rejouer ou déjouer (au moins symboliquement) les sentences des tribunaux de justice. On retrouve ce procédé à plusieurs niveaux du conflit.

À la Foire, les troupes rivales s’affrontent par le biais de railleries et de traits satiriques insérés dans les pièces. Lors de la foire hivernale de Saint-Germain, la troupe de Saint-Edme s’attaque à celle de l’Opéra-Comique (alors dirigée par la dame de Baune) dans deux pièces perdues de Lesage (Le Château des lutins et Orphée le cadet). À la Foire Saint-Laurent suivante, c’est au tour de Pellegrin de railler la troupe de l’Opéra-Comique dans une pièce intitulée Le Pied de nez.

Les détenteurs du privilège de l’Opéra-Comique font de même, envers la Comédie-Française (et la Comédie-Italienne), à travers deux pièces : La Querelle des théâtres (de Lesage et La Font) et Les Funérailles de la Foire (de Lesage et d’Orneval). La première est créée au tout début de la Foire Saint-Laurent de 1718. Cette pièce met en scène le conflit qui oppose l’Opéra-Comique aux deux Comédies ainsi que le lien qui l’unit à l’Opéra. Cette pièce dévoile ainsi, sous les yeux du public, la réalité d’un combat qui s’est déroulé jusque-là dans la confidentialité des cabinets de justice, et elle l’oriente à son avantage (par exemple, elle tait les censures exercées par la troupe de l’Opéra-Comique sur les plus petits théâtres forains). La Querelle des théâtres ménage une issue heureuse en donnant à voir le triomphe final de l’Opéra-Comique (alors même que la troupe n’ignore pas que son privilège sera supprimé à la fin de la saison). Ce dénouement biaise le référent judiciaire, dans une finalité publicitaire destinée à créer un effet d’attente, qui doit trouver sa résolution dans un deuxième volet, Les Funérailles de la Foire. Cette seconde pièce offre le spectacle pathétique des derniers instants de la Foire mourante et de son cortège funèbre composé des représentants allégoriques de l’Opéra (en pleurs) et des Comédies Française et Italienne (en liesse). Ces Funérailles étaient prévue pour être jouées au terme de la Foire Saint-Laurent, mais le succès des pièces précédentes, au cours de la saison foraine, en avait différé la création. Les Funérailles de la Foire sont finalement créées, par ordre de Madame et en présence du Régent, au théâtre du Palais-Royal, après la fin de la Foire, avec une reprise de La Querelle des théâtres. Cette représentation exceptionnelle témoigne de l’attitude ambiguë du pouvoir politique, qui cautionne l’interdiction des spectacles de l’Opéra-Comique tout en lui apportant publiquement des témoignagnes de soutien. Le Régent aurait, en effet, alors eu ce commentaire élogieux : « l’Opéra-Comique ressemble au cygne, qui ne chante jamais plus mélodieusement que quand il va mourir » (Parfaict, Mémoires, tome I, p. 215). La défaite judiciaire des Forains se double ainsi, au terme de cette année 1718, d’une semi-victoire symbolique, même si Baune et Saint-Edme sortent tous deux durablement ruinés de cette aventure (Campardon, 1877, Tome I p. 82 et II, p. 345).

La victoire symbolique et paradoxale des Forains est comme entérinée par les troupes rivales, notamment par les Comédies Française et Italienne, à partir du moment où ces dernières renchérissent dans la veine métathéâtrale, acceptant, en quelque sorte, de relever le défi lancé par les Forains lorsqu’ils prennent directement à parti le public de théâtre.

Dès le mois d’octobre 1718, seulement quelques jours après la fin de la Foire Saint-Laurent, les Comédiens Italiens créent une pièce intitulée La Désolation des deux Comédies. Son sujet porte sur la crise frappant les Comédies Française et Italienne, lesquelles souffrent d’une disette de spectateurs et explorent les moyens possibles de ramener le public. La pièce met en scène le désespoir des Italiens qui envisagent de quitter Paris, et le triomphe de la muse de la Foire qui, alliée à l’Opéra, manifeste sa joie lors d’un ballet victorieux. Il faut attendre les dernières répliques de la pièce, lors du vaudeville final, pour que l’Arlequin italien arrive à la façon d’un deus ex machina et annonce que la troupe italienne demeurera à Paris après avoir chassé la Foire et l’Opéra « à coups de lattes ». L’ancrage de cette pièce dans l’actualité immédiate ne fait pas de doute. Il s’agit pourtant de la réécriture en pot-pourri de plusieurs pièces antérieures (parmi lesquelles Les Funérailles de la Foire). La Désolation des deux Comédies révèle que la représentation des querelles a acquis le statut de topos. Le procédé métathéâtral qui consiste à évoquer au théâtre les querelles dramatiques est devenu à la mode. Il acquiert une forme d’autonomie et s’émancipe du référent judiciaire car il permet d’attirer le public.

Le 31 décembre 1718, les Comédiens Français jouent à leur tour une pièce qui renvoie au contexte désormais apaisé de la querelle des théâtres, Le Roi de Cocagne de Marc-Antoine Legrand. Cette pièce est précédée d’un prologue allégorique, dont l’action se situe « au pied du Mont Parnasse », qui met en scène Géniot, auteur porte-parole de Legrand. Celui-ci exprime en quelque sorte l’art poétique de ce dramaturge et Comédien Français : « battre la Foire avec ses propres armes » (c’est-à-dire écrire de façon badine, utiliser des parodies et divertissements, et « faire rire » le public sans pour autant le « faire rougir »). Dans cette pièce où il déclare vouloir jouer le jeu de la Foire, Legrand feint d’ignorer les interdits qui l’ont touchée il y a déjà plusieurs mois et nie le référent judiciaire de la querelle des théâtres. Quand il parle de « battre la Foire avec ses propres armes », il feint de situer le débat sur le plan esthétique et non plus sur celui d’un duel administratif et judiciaire fondamentalement inégal qui a, du reste, déjà été tranché plusieurs mois auparavant. On voit bien combien les Comédiens Français, au même titre que les Forains, manipulent le référent du conflit judiciaire au moment de le rendre public, pour le tourner à leur avantage.

L’interdiction administrative qui vise l’Opéra-Comique perdure jusqu’en 1721. Les Forains réouvriront alors leurs spectacles par une pièce intitulée Le Rappel de la Foire à la vie, jouée après une reprise des Funérailles de la Foire.