Paris, le 8 juin 1886.

C’est dans un mois et demi, le 23 juillet, que vont être reprises les Fêtes de Bayreuth ; tous les bruits qu’on a fait courir dans les journaux, — manque d’argent, absence des artistes attendus, cessation des préparatifs, — sont autant de manœuvres que les faits démentent absolument. L’interruption des Fêtes en 1885, l’interdiction, si fermement maintenue par la famille du Maître, de toute représentation de Parsifal hors Bayreuth, la première apparition de Tristan dans ce théâtre spécial, tout cela va attirer dans la petite ville franconienne une affluence inusitée.

Une autre attraction est les représentations Wagnériennes qui doivent avoir lieu autour de Bayreuth. Dresde aura le cycle complet des œuvres de Wagner ; on commencera par Rienzi, vers le 20 août, dès la fin des Fêtes de Bayreuth ; on suivra l’ordre chronologique, et on terminera, vers la mi-septembre, par le Crépuscule des Dieux. Les artistes au théâtre de Dresde, Gudehus et Mlle Malten tiendront les principaux rôles.

A Vienne, rien n’est encore annoncé.

A Munich, la Tétralogie sera représentée aux dates suivantes : 23, 25, 27, 29 août ; — 13 15, 17, 19 septembre.

Les acteurs seront la troupe ordinaire de l’Opéra de Munich.

Enfin, à Prague, une lettre très gracieuse de M. Neumann, le directeur de l’Opéra Allemand, nous apprend qu’il est disposé à représenter, en août-septembre, le Hollandais, Tannhaeuser, Lohengrin, Tristan, les Maîtres, le Rheingold et la Walküre, si des auditeurs vont à Prague spécialement pour les entendre.

Ces derniers jours, quelques privilégiés viennent de prendre, à Paris, par la grâce du Petit-Bayreuth, un peu d’encouragement à attendre la réconfortation du grand, du vrai Bayreuth.

Avec le petit orchestre il y avait cette fois des chanteurs. Des amateurs ; mais n’est-ce pas chez les amateurs qu’on trouve cette parfaite bonne volonté, si rare ! et, quand les amateurs ont du talent, ne valent-ils pas mieux, avec leur inexpérience des « trucs » de trétaux, que les habiles que « cela ennuie ? » Le choix fut heureux au Petit-Bayreuth : Madame Hellman, qui si elle n’était une femme du monde, serait bien aujourd’hui l’une de nos premières chanteuses dramatiques, M. Cougoul, qui nous donne le spectacle (inouï, hélas !) d’un Parsifal qui comprend Parsifal ; M. Perreau, un musicien qui à ne pas être professionnellement chanteur a gagné une sûreté de style Wagnérien incomparable ; enfui M. Damad, qui, dans un rôle court, a montré des qualités de charme souvent inconnues de nos théâtres.

Les séances du Petit-Bayreuth sont une chose considérable dans l’œuvre de propagande Wagnérienne. Les concerts du dimanche ne peuvent procéder que lentement ; ils doivent se faire leur public ; ils ne peuvent aborder qu’une à une les œuvres du maître : mais là, en un cercle privé, tout est permis. Et l’on exécute, à Paris, devant l’auditoire le plus étonnement varié, des scènes de Parsifal qui n’ont été osées qu’à Bayreuth.

Pour la saison prochaine, la question d’un théâtre Wagnérien français semble avancer. Lohengrin et la Walküre seront donnés cet hiver à Bruxelles, avec les Maîtres Chanteurs ; au printemps, il est question de Siegfried. La Monnaie deviendrait-lle un théâtre Wagnérien ? ses directeurs parlent déjà, pour dans dix-huit mois, de Goetterdaemmerung et du Rheingold. Voilà des projets auxquels nous applaudissons absolument.

Mais, à Paris même, le moment est proche, affirme-t-on, de la réalisation des grands et sérieux desseins dont se préoccupent les admirateurs de Wagner.

ERRATA — Du dernier numéro de la Revue Wagnérienne (IV, mai 1886), quelques fautes à corriger dans les « notes sur la Peinture Wagnérienne » :

page 103  3^e ligne  lire : touffes      au lieu de : souffles

id    25    à l’homme noir      à l’homme de voir ;

105  10      Dehodencq      Dehodeucq

id    18      à son tour      à leur tour

110  18      rêche        riche

id    24      poignante      prévoyante

113  1      intéressantes donc,    intéressantes, donc

          intéressantes      intéressantes

Les lettres et les documents que nous allons analyser ont été réunis par le baron Hans de Wolzogen et publiés par lui dans les Bayreuther Blaeter (1886, janvier).

Pour l’histoire générale de l’œuvre de Bayreuh, nous prions les lecteurs de se reporter aux articles qui ont été publiés, sous le titre de Bayreuth, dans la Revue Wagnérienne de juin, juillet et août 1885, et spécialement au premier de ces articles. Pour la plus grande clarté de cette analyse rappelons cependant les principales dates :

1870.  — L’établissement d’un Théâtre de Fête est décidé.

1871.  — Wagner visite et choisit Bayreuth ;émission de la souscription du Patronat ; commencement des travaux.

1872.  22 mai. — Pose de la première pierre.

1875.  — Achèvement de l’édifice.

1876,  13-30 août — Représentations de la Tétralogie.

  A cette histoire se rapporte une série de documents, lettres écrites par le Maître à ses amis, communications aux membres du Patronat, circulaires, prospectus, etc. beaucoup d’importantes questions ayant été discutées oralement ou exposées dans des écrits rassemblés dans les œuvres complètes16, ces documents n’éclairent qu’un nombre assez restreint des questions spéciales relatives à l’établissement des Fêtes ; ils donnent pourtant, d’une façon sommaire, un aperçu exact du développement de l’œuvre, et peuvent dissiper les malentendus qui ont dû résulter tout naturellement de publications partielles.

Dans un avant-propos, M. de Wolzogen déclare que c’est en souvenir des dix années écoulées depuis les premières Fêtes de Bayreuth et en honneur des fêtes nouvelles qui vont avoir lieu cet été, qu’il a publié ces documents relatifs aux travaux préparatoires de l’œuvre de Bayreuth. Si nous nous réjouissons, ajoute-t-il, d’avoir un Bayreuth, comprenons combien nous sommes loin encore d’avoir ce que le Maître avait voulu.

La Gœtterdaemerung est peut-être l’œuvre de Wagner la plus difficile à juger, à apprécier sainement ; démesurément longue, elle est pleine de bizarreries qui déconcertent et troublent même. Sans doute le sombre sujet du drame — ce crépuscule des dieux. — est pour beaucoup dans cette impression inquiétante ; mais il y a autre chose encore, et c’est pour ne pas le savoir et ne pas le chercher que tant de personnes n’arrivent pas à une compréhension approfondie de la Gœtterdaemmerung.

Depuis la conception du poème jusqu’à l’achèvement de l’instrumentation, trente années se sont écoulées. Le poème, dans sa forme primitive, La Mort de Siegfried, date de 1848, ainsi que certains fragments musicaux ; et puisque c’est ce poème qui a suggéré toute la Tétralogie et que les fragments musicaux, quoique fort courts, ont acquis une importance thématique dans le Ring entier, on peut affirmer que l’idée de la Goetterdaemmerung est restée vivante en Wagner. De même, durant les dix années d’interruption dans la composition du Ring, plusieurs faits nous montrent qu’elle ne sommeilla pas. Mais tandis que les vingt-cinq années que Parsifal germait dans l’esprit du Maître sont tout entières de la période de sa pleine maturité, l’idée première de la Gœtterdaemmerung est contemporaine des grandes luttes intestines et extérieures, de l’époque à laquelle Wagner n’avait pas encore rompu avec notre théâtre moderne, l’époque de Tahnhaeuser et de Lohengrin. La conséquence est que l’homme qui en 1870 commençait à écrire la partition de la Gœtterdaemmerung était un autre que celui qui en 1848 écrivait la Mort de Siegfried ; c’est la différence entre le Beethoven de la symphonie héroïque et le Beethoven de la neuvième symphonie. Nous possédons des documents très complets à ce sujet, car, outre le livret d’opéra, la Mort de Siegfried, il exista, de la même année, une esquisse d’un drame : les Nibelungen.

Rien n’est plus intéressant que de collationner ces textes avec le poème définitif. La charpente extérieure est la même, sensiblement ; Wagner condensait déjà la confuse et prolixe mythologie germanique dans les quelques grands traits que nous montre le Ring. Mais ce qui est différent, c’est — tout simplement — le fond même du drame. Albérich s’empare bien de l’Or, les géants bâtissent Walhall, les Walküres y amènent les héros morts sur les champs de bataille, Siegmund et Sieglinde s’aiment … mais dans tout ceci il n’est nullement question de Renoncement ; l’idée mère du Ring, que pour obtenir « l’héritage du monde » il faut « maudir l’amour » avec l’antithèse qui éclate à la fin du drame, que pour avoir l’amour il faut renoncer au monde, — cette idée n’est même pas entrevue. A vrai dire, il n’y a point d’autre analogie entre les deux versions que celle du « conte », Aussi Siegfried est-il le héros de l’opéra primitif, et non pas Wotan, et Wagner croyait pouvoir tout condenser dans la Mort de Siegfried, il est beaucoup question des dieux, dans l’ancien livret, on les invoque constamment, mais on ne les voit pas ; les Nornes, les Filles du Rhin, des chœurs de Walküres se chargent de nous raconter ce qu’il nous est indispensable de savoir sur les événements antérieurs. La mort de Siegfried expie la faute des dieux ; Brünnhilde s’écrie : « Wotan, réjouis-toi du très libre héros ! je t’amène Siegfried : salue-le avec tendresse, car par lui tu as la puissance éternelle ! » ; les chœurs, alternants, d’hommes et de femmes, souhaitent aux deux amants « des délices éternelles à Walhall ! » et, dans une apothéose, Brünnhilde, redevenue Walküre, conduit Siegfried, à travers les nuages, vers Walhall ; En somme : adaptation fort habile ; pas l’ombre d’un drame psychologique. Et c’est en partant de là que Wagner bâtit l’œuvre colossale de sa vie, le drame de Wotan, c’est-à-dire de l’Homme, — le drame dont Tristan est une partie intégrante, et Parsifal l’achèvement prévu. (Voir R. Wagner, « L’Histoire Universelle dans la Légende », 1848.) Preuve éclatante, si jamais il en fut, de l’indifférence du sujet dans une œuvre d’art !

Or, voici ce qui arriva, À mesure que la vision du dieu Wotan de l’œuvre d’art de l’avenir — se levait devant lui, Wagner écrivait les autres parties de la Tétralogie ; mais il semble avoir ressenti une étrange antipathie à toucher au poème dans lequel s’était cristallisée pour lui la mort de, Siegfried. Lorsqu’il refondit ce poème dans celui aujourd’hui nommé la Gœtterdaemmerung, les passages se rapportant aux événement antérieurs durent être biffés, et furent remplacés par les scènes des Nornes (qui, dans la première version, annonçaient, banalement, que Siegfried « accomplirait ce que joyeusement il avait commencé »), du monologue de Hagen, de Waltraute ; de même quelques-uns des chœurs disparurent ; deux ou trois scènes furent transformées du tout au tout, — celle d’Alberich et de Hagen, les paroles de Siegfried mourant, la scène finale de Brünnhilde. Mais le gros du poème resta tel quel, littéralement ; pas un mot n’y fut changé. Il en résulte, pour le style, des rapprochements fort bizarres, car la langue de la Walküre et du Rheingold est essentiellement différente de celle de la Mort de Siegfried, et plus différent encore est le fond même de la pensée ; en outre, ce n’est pas seulement la langue, c’est toute la façon de concevoir le crame sur la scène qui jure, en maints endroits, avec le reste du Ring. Mais la musique, « l’âme du drame », est, elle, tout entière de la période de la plus parfaite maturité du maître, et d’un seul jet ; celui qui l’écrivait avait écrit — et entendu —Tristan et les Maîtres Chanteurs ; il était dans la plénitude de sa puissance d’orchestration ; et si la question de préférence est discutable, on peut au moins affirmer que jamais Wagner n’a été plus grandiose que dans la Gœtterdaemmerung. C’est dans cette partition — la dernière en date — que viennent aboutir les thèmes, « les supports des tendances passionnelles » (R. W. VI, 377) des trois drames précédents, pour former une symphonie immense, le viol de Brünnhilde, la mort de Siegfried, le crépuscule des Dieux, « la fin de l’éternel Devenir », comme disait Brünnhilde dans les vers supprimés de la fin … Or, cette musique, comme nous venons de le constater, se meut — en partie — sur une base poétique inadéquate ; de là des secousses, des sensations mixtes et contradictoires chez l’auditeur, et, le plus souvent, une impression totale assez confuse.

Admettons donc, franchement, qu’il y a un manque d’unité dans la Gœtterdaemmerung, un manque de cette unité entre les différents arts qui est une exigence initiale de la théorie Wagnérienne. — Mais, cependant, il doit y avoir une clef à la compréhension pleine et entière ce cette œuvre ; car il est difficile d’admettre que l’homme qui avait écrit Tristan et qui était à la veille de créer Parsifal, ait agi sans discernement. Si Wagner n’a pas fait un nouveau poème à la place de l’ancien, c’est qu’il avait une raison pour ne pas le faire, une raison esthétique.

Nous croyons connaître cette raison, et nous reconnaissons en elle la clef de l’énigme, grâce à laquelle la Gœtterdaemmerung nous apparaît un pur chef-d’œuvre, comparable, en sa perfection, à Tristan et à Parsifal.

Wagner dit, en parlant de la Missa Solemnis de Beethoven : « Ici, le texte ne doit pas être saisi selon sa signification abstraite, mais ne doit servir qu’à réveiller en nous les impressions que produisent des formules religieuses bien connues ». Autre part, il écrit : « C’est le propre de la musique, de pouvoir élever à une certitude absolue ce que tous les autres arts ne peuvent qu’indiquer ». Beethoven était et est toujours resté symphoniste ; cependant, il ressentit le besoin impérieux, dans la IX^e Symphonie et dans la Missa, d’adjoindre à sa symphonie des paroles et des voix humaines, pour en préciseras sensations. Wagner, au contraire, est devenu musicien par une nécessité poétique, parce que la musique seule pouvait exprimer avec une « certitude absolue » les phénomènes psychologiques, les « états d’âme », qui étaient le fond de ses drames, et que la symphonie musicale devenait ainsi pour lui une partie intégrante et inséparable de la conception poétique. Mais il est clair que les relations réciproques entre paroles et musiques sont infiniment variables ; on n’a qu’à étudier les drames du Maître, on verra qu’elles changent à chaque instant ; souvent l’orchestre — pour un moment — se tait presque complètement, il s’éteindrait tout à fait si une rupture d’unité dans l’impression n’était à craindre ; d’autrefois — et ceci est fréquent — la musique seule subsiste. Et ce qui peut aussi advenir, c’est que Wagner se trouve sur le même terrain sur lequel se trouvait Beethoven dans la IX^e Symphonie et dans la Missa Solemnis, — qu’il n’ait besoin de paroles que comme un matériel sur lequel la voix humaine puisse se mouvoir, et de quelques indications dramatiques pour bien préciser et pour « réveiller des impressions », mais qu’au fond il s’agisse d’états d’âme par nous pressentis, inexprimables par des mots, et auxquels la musique seule peut donner une « certitude absolue ». Le texte devient indifférent. C’est précisément le cas de la Gœtterdaemmerung. Ce drame entier n’est qu’un dénoûment, Wotan, le centre de l’action psychologique, a disparu dès le début, les Nornes nous apprennent qu’il attend, silencieux, la Fin ; avec lui disparaît l’élément réfléchissant, la Pensée ; il ne reste que les émotions, la Passion, — ce que la musique exprime. Dans les seules scènes se rapportant directement à Wotan, la parole apparaît de nouveau et évoque, devant nous, la vision du dieu : ce sont les passages écrits après les autres parties du Ring, et intercalés dans le texte de la Mort de Siegfried. Mais, pour le reste, Wagner a eu le génie de prendre ce poème tel qu’il était, et de construire dessus la symphonie la plus grandiose — peut-être — que jamais il ait écrite. Qu’importe qu’il y ait des duos, des trios, des chœurs, des situations scéniques rappelant l’opéra ? Au fond, il n’y a qu’une chose ici : la musique.

Ceci paraîtra à quelques uns un paradoxe ; mais nous avons un argument bien puissant en faveur de notre manière de voir, et qui prouve combien telle était bien réellement l’intention du Maître en écrivant la Gœtterdaemmerung . On sait qu’à la fin de ce drame, il y avait des vers résumant l’idée poétique du Ring, et que Wagner, lorsqu’il vint à parachever la musique, les supprima ; il les a supprimés, nous dit-il, « pacee que c’eût été, essayer de substituer à l’impression musicale une autre impression », et « parce que le sens de ces vers est exprimé par la musique avec la plus exquise précision ». Les paroles n’auraient pu que diminuer cette perfection. Dans les livrets du Ring, on ne trouve même plus les vers sublimes dans lesquels le Maître avait exprimé sa pensée ; ils sont enfouis dans une note du sixième volume de ses écrits, où l’initié, seul, peut les trouver.

La Gœtterdaemmerung est de la musique absolue, non pas dans le sens ordinaire de cette expression, — mais de la musique absolue wagnérienne.

Houston Stewart Chamberlain.

J’ai reçu récemment, en une brochure de quarante pages luxueusement imprimée, une traduction rhythmée du premier acte de la Walküre, et, en un fascicule de huit pages, celle du premier duo de Gœtterdaemmerung ; l’auteur est M. Henri La Fontaine, le président de l’Association Wagnérienne de Bruxelles, un wagnériste d’ancienne date. M. La Fontaine s’est consacré à cette terrible tâche, traduire Wagner ! le fragment qu’il a fait imprimer est le résultat de longues années assidues ; encore M. La Fontaine ne nomme-t-il son travail qu’un « essai de traduction rythmée » ; c’est dire quel consciencieux ouvrier il a été. Comme la maison Schott n’autorise la publication d’aucune traduction des œuvres wagnériennes qu’elle possède (hors celle de M. Victor Wilder), la brochure de M. La Fontaine n’a pas été mise en librairie ; elle est destinée par l’auteur uniquement à ses amis. L’apparition de ce travail n’en est pas moins un fait Wagnérien important.

M. La Fontaine, en faisant une traduction rhythmique adaptée à la musique, a pris un système de transposition littéraire totale » il n’a point voulu reproduire en un équivalent français le vers allemand avec ses allitérations, cadences et rimes ; il a négligé la littéralité minutieuse ; et, au lieu du très spécial style Wagnérien, il a mis le style de notre langage courant. Il a cherché, cependant, à ce que cette transposition gardât le sens total du drame Wagnérien : son premier souci a été l’exactitude des signification générales, — sans être littérale, sa version est, en somme, fidèle ; c’est pour être plus exact qu’il s’est abtenu de versifier son texte ; enfin, dans le style, tout en se tenant à la grammaire et au dictionnaire usuels, il a voulu la plus grande simplicité.

Avant d’examiner ce système de transposition qu’a choisi M. La Fontaine, il faut remarquer qu’il l’a appliqué avec une entière honnêteté. L’endroit le plus faible est encore la correspondance rhythmique ; maintes fautes d’accentuation (faciles à corriger, peut-être) : « c’est moi … » pour « ICH bin’s … » des notes ajoutées et des notes retranchées à la partition ; des membres de phrases, même des mots, malheureusement coupés. L’exactitude du sens est le plus souvent satisfaisante. Le style, voulu simple, est convenable ; quelques moins bonnes recherches de jolies expressions ; en revanche, quelques habiles trouvailles. En résumé, un poème de noble allure, et de lecture aisée, mais ne s’accordant pas assez constamment à la musique.

Comme exemple, voici le chant d’amour de Siegmund :

Vents et bises fuient    dompta l’univers

le mois des fleurs,    vents et frimas craignnt

le clair printemps    sa rude vigueur ;

scintille radieux ;       ses coups valeureux sans peine

sa molle brise,      ont brisé la porte sévère.

Tiède et calme,      qui pleine d’orgueil

berce un monde      nous sépare de lui.

Merveilleux ;       c’est vers l’amour

par bois et plaines    qu’il se fraye un chemin.

Va son souffle,      l’amour convie le printemps :

large ouvert      dans notre sein

son œil sourit ;       sa flamme couvait :

de gais oiseaux gazouillent  vois, elle sourit aux feux du jour.

De doux refrains,    le souffle des brises

l’air s’épanche      se rit des entraves,

en blondes senteurs ;     l’exil en vain

de son sang ardent éclosent  les a séparés ;

des fleurs enivrantes,    ils se saluent

les bourgeons      joyeux et ravis :

éclatent vaincus.      L’amour et le printemps unis !

Son ferme et doux pouvoir

Que sont, littérairement, les poèmes de Wagner ? Wagner est, d’abord, un musicien ; ajoutant des paroles à ses musiques, il s’efforce à exprimer, presque uniquement, des émotions ; donc, dans le drame, il rejette ce qui n’est pas du domaine émotionnel, il se refuse à l’histoire, et cherche par le mythe « l’élément purement humain », c’est-à-dire sentimental ; artiste réaliste, voulant faire œuvre d’art réaliste, il écrit une musique réaliste par la description émotionnelle ; mais, s’il doit écrire des paroles réalistes, il doit aussi, demeurant musicien, les prendre au domaine purement sentimental, qu’il trouve dans le mythe. De là, ces très spécial langage des poèmes Wagnériens, que Wagner a nommé « la conversation idéale », le langage ordinaire réel, mais condensé, affiné, abstrait, quintescencié, idéalisé. Chaque vers représente une ligne de prose ; pour une ligne de prose de vingt mots, un court vers, quelques syllabes, un mot-sommet autour duquel rayonne le très strict minimum des menus mots nécessaires à la phrase. « Erlæsung dem Erlosser. » chantent les élus du Gral. « Voici (par Parsifal) le Salut du Sauveur (le Gral). » Et c’est la conclusion de l’œuvre, cette dernière formule, la plus concise, du drame qui est le dernier achèvement de l’idée Wagnérienne.

J’ai eu l’occasion, l’année dernière, en préface à un essai de traduction du Rheingold, de dire un mot sur la question des traductions ; et j’ai parlé d’une traduction rêvée, celle de l’exacte et totale équivalence. Prenons ces vers de Parsifal:

durch Mittleid wissend

der raine Thor,

    harre sein

des ich erkor.

« Instruit par la force de la compassion, l’homme pur et simple, attends-le, lui que j’ai élu. »

M. Victor Wilder traduit :

 Celui qu’inspire un cœur ému,

Un simple, un pur est mon élu.

Le sens général est rendu. Mais les mots de Wagner ne sont point tels ; ils sont des mots spéciaux, tous des mots essentiels », Mittleid, Wissend, Rein, Thor », libres de vocables parasites, seuls, comme des cîmes ; en outre, dans la musique, chacun est souligné de son accordance émotionnelle, donc nécessairement à sa place, et immuable. La traduction littérale devra tout respecter ; quelque chose comme :

par Grâce sage,

le Pur et Fol …

Et si l’on dit que là n’est pas un sens bien clair de prime-abord, se figure-t-on que, de prime-abord, le texte allemand soit aux Allemands mêmes très limpide ? — Quant à la traduction de « Mittleid », « Grâce » la donne imparfaitement : mais il faut un trochée !…

Je ne reviendrai pas sur la définition que j’ai autrefois essayée, en ces quelques lignes d’avant-propos, d’une traduction rhythmique littérale. Cette traduction n’est guère qu’un idéal ; c’est comme un terme vu de très loin et presque inaccessible. On trouvera à dix vers leur équivalence ; quoi qu’on fasse, la trouvera-t-on aux vingt suivants ? il faut le rhythme et il faut la littéralité ! la langue deviendra inintelligible, barbare ; alors pourquoi traduire ?… Traduire en une parfaite exactitude le mot par le mot doit rester — mais combien difficile ! — l’objet précieux aux efforts.

Et, attendant le succès, qui jamais n’arrivera, que peuvent faire ceux qui veulent Introduire en leur langage ces poèmes ?

C’est, toujours, l’antagonisme des traductions littérales et des vulgarisatrices.

Sous des conditions très différentes, M. La Fontaine a fait la même œuvre que M. Wilder ; il a sacrifié le mot ; il a négligé le souci d’un style Wagnérien ; il a voulu la transposition en une autre manière, des poèmes Wagnériens. M. Wilder accomplit un tour de force : reproduire en des poèmes élégants, clairs, certes exacts, les intenses et profonds drames de Wagner ! peu nous touchent les changements de détails ; le défaut des travaux de M. Wilder est plutôt une fluctuation de langage (des vers tour à tour parnassiens, classiques, romantiques) ; mais le public comprend, et c’est le premier point. M. La Fontaine ne fait point de vers ; il traduit en prose rhythmique ; par là seulement son système diffère de celui de M. Wilder ; — et la différence est, en vérité, d’un petit intérêt. Il faut s’inquiéter si vous conservez au style son caractère ; si vous le négligez, guère n’importe que, cherchant ou omettant une forme versifiée, vous vous donniez plu » ou moins de facilités à traduire ; le plus ou moins de succès dans le travail achevé est seul à voir.

Si vouloir traduire littéralement et rhythmiquement est chimérique, les curieux ce l’original s’efforceront à entendre l’original ; qu’ils y soient aidés, certes, par une version non musicale enseignant la puissance des mots et reflétant la couleur des phrases : et ils avanceront, plus grandement, dans l’intelligence du poème. Mais, toujours aussi, qu’un texte soit, qui explique au public l’œuvre qu’il s’agit de propager hors son terroir, parmi de mœurs et des idées plus différentes que les langages mêmesad.

E. D.

Le récitatif de Wolframae est d’une belle ampleur de style. C’est le chant d’une âme contemplative, que nulle agitation intérieure ne saccade, et que nul aiguillon du dehors ne saurait accélérer non plus. Quand Tannhaüser se prépare à lui répondre, on saisit dans l’orchestre les premières notes du motif voluptueux tiré de l’ouverture, qui rhythmait la danse des Bacchantes, alors que tout en demandant à Vénus « la Liberté », il lui promettait de continuer à célébrer ses charmes. Comme si le faible lien de cette promesse jetée au départ, suffisait pour l’entraîner à sa perte ; lorsque le souvenir en reparaît, le spectateur est pris d’une terreur instinctive, qui augmente de minute en minute, telle que les frissons précurseurs d’une catastrophe. A mesure que les violences amenées par l’animation du combat provoquent les contradictions, et finissent par exaspérer le Chevalier coupable, les notes deviennent plus distinctes et plus hautes ; à chaque fois l’oreille saisit mieux la fatale réminiscence, jusqu’à ce qu’enfin Tannhaüser emporté, hors de lui, reprend intégralement la strophe du premier acte, où reviennent les mêmes louanges de la Déesse d’amour, qu’il chante sans feinte, ni déguisement.

La consternation, l’effroi, sa confusion de la tragique situation qui survient, sont spontanément suspendus parle geste d’Elisabeth s’élançant au devant du danger ! Elle l’arrête, et plaide pathétiquement la cause de son infidèle. Elle ne dissimule point les sanglots qui gonflent sa poitrine. Tantôt sa voix expire dans des tenues prolongées, comme si ses forces physiques l’abandonnaient à cette cruelle tâche ; tantôt sa force d’âme vient les ranimer, et avec des accents de plus en plus émouvants et pénétrants, elle atteste les Cieux et la terre que l’inflexibilité serait sacrilège ; elle devient inspirée pour désarmer une farouche indignation, et commande au nom du Rédempteur lui-même de renoncer à l’iniquité d’un jugement prématuré. A la première réponse faite par Tannhaeuser à Wolfram, elle avait senti son cœur battre à l’unisson de ses aspirations passionnées ; pour le lui dire elle avait fait un mouvement resté inaperçu de lui, car nulle autre approbation ne s’était jointe à la sienne ; elle savait donc que si même le péché avait séduit le fiancé de son âme, ce ne pouvait être qu’en l’abusant, et elle ne doutait ni de sa grandeur native, ni de ses ressources du salut. Lorsqu’elle eut fait rentrer les glaives dans leurs fourreaux, la contenance audacieuse de Tannhseuser se change en un abattement désolé, et il tombe prosterné à ses pieds, Élisabeth achève son imploration de suprême amour et de suprême douleur, d’une voix que l’épuisement éteint. Tous alors dans un admiratif étonnement, se disent : « C’est un ange descendu d’en haut, pour nous révéler les conseils du Seigneur ! » et ces paroles sont portées par une mélodie qui, sereine et douce, monte et plane sur quelques mesures, durant lesquelles l’angélique présence semble être divulguée à nos yeux. Le chant si miséricordieusement éloquent de celle qui réussit à infondre la clémence aux âmes courroucées de ces rudes chevaliers, est fort long et écrit d’une manière qu’on ne saurait caractériser autrement qu’en disant qu’elle se rapproche du style sacré. On y voit apparaître le rhythme extraordinaire qui, dans le morceau d’ensemble suivant, alors que les assistants, frappés de cette sublime intervention, n’osent résister à une aussi céleste manifestation de l’amour, semble être formé par le contre coup du battement irrégulier de ces cœurs saisis, exaltés, et accablés à la fois. Ce grand final reproduit aussi le principal thème devoir de la princesse, et s’achève par la reprise de la mélodie : C’est un ange descendu d’en haut … etc. Wagner s’est complu à porterie développement mélodieux de ce chœur jusqu’aux extrêmes limites de l’effet musical. Composé de voix d’hommes, qu’une unique voix de soprano entraîne, pareille à l’encensoir d’argent qui fait monter de lourds tourbillons de fumée odoriférante, il est d’une gravité émue, et répand un de ces pieux recueillements, qu’on n’est habitué à rencontrer que dans les saints temples. L’acte est terminé par l’exclamation de Tannhaeuser af, qui part pour Rome avec les pèlerins passant alors auprès du Château, en répétant le premier fragment de leur chant matinal.ag

Au commencement du troisième acte, après le retour de ces pèlerins, qui, cette fois, en traversant la scène, reprennent tout le thème religieux de l’ouverture, Elisabeth aux pieds de la même Madone que nous avons remarquée au premier acte, fait sa dernière prière, où paraît s’exhaler son dernier soupir, pour celui qu’elle a si souffrement aimé ! Les longues tenues d’instruments à vent, assombries par les gémissemens étouffés de la clarinette basse, rendent sensible sa mortelle défaillance. On dirait que Wagner a voulu n’omettre aucune des prostrations de cette agonie de l’espérance, en recueillant le cri plaintif échappé à chaque souvenir flottant à son entour, en faisant revivre dans l’orchestre comme ils devaient revivre dans la mémoire de la mourante, pendant qu’elle quittait ces lieux pour ne plus les revoir, quelques fragments épars du passé, quelques réminiscences de son entrevue avec Tannhaeuser, de son duo avec lui au second acte, de la supplication qui préservât ses jours, du chant de Wolfram lorsqu’il essayait de rétablir l’accord entre les poètes et de sauver Tannhaeuser de sa propre démence. A une heure si ineffable, quel cœur de femme n’eut point fait un retour sur cette affection si dévouée dans son humble désintéressement ? Mais la passion se reste fidèle à elle-même, et Elisabeth refuse jusqu’à la commisération de cet attachement, si touchant qu’il soit.

Wolfram resté seul après qu’elle s’est retirée, s’adresse à l’étoile du soir qui monte à l’horizon, et la charge de porter une mystérieuse consolation à celle qui ne voulait point être consolée. Cette romance pour voix de baryton est une des plus mélancoliques inspirations de l’amour, et procure un de ces instants de repos, où les attentions suspendues, et distraites de l’action même du drame, peuvent se livrer tout à fait à une émotion purement lyrique. Ce propos d’ailleurs était indispensable avant la scène qui finit l’opéra, et qui se range parmi les plus étonnantes productions du génie de Wagner. Nous voulons parler de la scène où Tannhaeuser est reconnu par Wolfram, et lui fait le récit de son pèlerinageah.

Les vers de ce récit sont remarquablement beaux ; mais l’auteur a trouvé le rare secret de les réunir, de les marier, de les identifier su chant d’une manière si adéquate, que d’une part il leur est impossible de passer inobservés, tant leur déclamation haute et intelligible est imposée par les intonations musicales, et que d’autre, on ne saurait se méprendre et considérer la musique comme un accessoire destiné à les faire ressortir. Wagner est loin de prêter le flanc à une calomnie semblable à celle qui voulut attribuer à Gluck, un mot impie, prétendant qu’on entendait le grand maître s’écrier avant de se mettre à composer : « Mon Dieu, faites-moi la grâce d’oublier que je suis musicien ! » Tout musicien qu’il est, Wagner n’en reste pas moins, il est vrai, poëte et prosateur distingué ; mais quelque poëte qu’il soit, il ne trouve que dans la musique la complète formule de son sentiment, si bien que seul il pourrait nous dire s’il adapte ses paroles à ses mélodies, ou s’il cherche des mélodies à ses paroles. Le récit amer et poignant qui tombe avec de douloureux sarcasmes de la lèvre plissée par le désespoir du malheureux excommunié, se poursuit à travers des émotions si navrantes, qu’il s’est rencontré des personnes hors d’état d’y assister jusqu’au bout. Dans cette multiplicité d’aveux échappés aux plus cruels tournions, le chant, le récitatif, la parole, l’interjection, le cri, le rire sardonique se succèdent et s’entremêlent avec une telle vérité pathologique, une telle science toxicologique, une telle variété de mouvements passionnés, désolés et révoltés, selon que les espérances accordées et frustrées, la pitié due à un cuisant remords obstinément déniée, le pardon d’une faute amèrement déplorée à jamais rendu impossible, les instantes supplications repoussées, les repentirs ardents dédaignés, enfin le terrifiement dernier du désastre irrémédiable viennent se retracer dans une énumération haletante, que es moment forme à lui seul un drame dans le grand drame, et par ses sombres couleurs et son épouvantable angoisse, se détache de ce qui l’a précédé ainsi que de ce qui va suivre, comme une évocation qui aurait brisé les scellés de l’abîme des maux, pour surgir devant nos regards pétrifiés, pour leur dévoiler subitement tout l’infini de la douleur, et chacun de ses râles impuissants.

L’horreur de cette affreuse nuit, dont l’obscurité devient de plus en plus profonde à mesure que la narration de Tannhaeuser avance, monte à son comble à l’apparition des demeures de Vénus, dans la montagne qui s’entrouvre comme pour engouffrer sa proie, et où la Déesse elle-même se fait voir appelant et entraînant sa victime. L’image des lascives jouissances qui font arder de feux inextinguibles, venant surajouter leurs anhéleuses crispations aux convulsifs regrets de l’infortuné, porte à son apogée, le lugubre aspect de cet instant, et y appose ce cachet de monstrueuse souffrance, que l’esprit humain a concrètement réunis dans la conception de l’Enfer. Durant cet intermède qui ne présente aux sens que des formes attrayantes et qui néanmoins soulève toute notre répulsion, donnant ainsi au sabbat où les mortels fraient avec les démones, un caractère bien plus poétiquement vrai que les laides, burlesques, écœurantes peintures qui en ont été faites avec un égal mauvais goût, dans les arts les plus divers, l’Allégro de l’ouverture est exécuté derrière la scène comme s’il sortait des entrailles de la montagne. Tannhaeuser au plus fort de son paroxysme de désespoir, reprend en cherchant Vénus, la phrase de l’ouverture d’un brâme lamentable qui y amenait la mélodie dominante, et qui à présent se prolonge dans l’orchestre par un frémissant trémolo de violon. Cette étourdissante et électrique effluence de volupté est interrompue par le silence absolu qui se fait, dès que Wolfram prononce le nom d’Elisabeth, répété par Tannhaeuser dans une sorte de stupeur paralysée. Les demi-jours diaprés s’éteignent. La montagne se referme, et le spectateur se dît : Die Erde hat ihn wieder !… La terre du moins l’a reconquis encore !

Lorsque le convoi d’Élisabeth paraît, qu’on la porte étendue dans son cercueil, que le fauteur de la grande coulpe se précipite à côté de ces restes adorés, s’exclame : « Sainte Elisabeth ! priez pour moi ! » et en expirant auprès de ces reliques sacrées, s’unit enfin à l’objet de sa dilection : lorsque la longue et funèbre procession conduite par le Landgrave et suivie par une nombreuse foule de clergé, de chevaliers, de hautes dames et ce peuple, remplit toute la scène d’une masse compacte, et la tait retentir du chant des morts rhythmé par le glas des cloches, le soleil se lève sur la vallée en deuil. Mais alors, comme à un signe visible que la Lumière Éternelle avait lui pour les deux amants, toutes les voix entonnent dans un immense chœur sur les huit premières mesures du thème religieux de l’ouverture, un « Alléluia ! il est sauvé !… Alléluia !… » auquel se joint une troupe de pèlerins arrivant nouvellement de Rome, et annonçant le miracle de salvation révélé à l’Evêque implacable par le reverdissement de sa crosse. Cet Alléluia par sa souveraine onction et son glorieux éclat, nous rend la joie, la confiance, l’espérance, et nous laisse comme inondés d’un céleste rafraîchissement.

Les deux fiancés dont nous avons suivi le sort avec tant d’anxiété, ont cessé de vivre. C’est l’excès de la douleur qui a tué l’un et l’autre. Pourtant lorsque ce grand drame est joué, qu’il a passé devant nos yeux, qu’il n’est plus qu’un tableau dans notre souvenir et un tressaillement dans notre cœur, notre âme est consolée, rassérénée ; les plaies qu’il avait ouvertes sont fermées ; les endolorissements qu’il avait causés sont calmés. Nous croyons les deux nobles et tristes fiancés arrivés à un port. Nous les croyons heureux. Nous les croyons enveloppés d’une invulnérable, inaccessible et immortelle félicité. Celui qui a exaucé la dernière, si humble et si amoureuse prière d’Elisabeth, pouvait-il ne pas lui faire trouver dans cet exaucement, le triomphe et la béatitude ? A la vue de cette destinée flétrie, brisée sur la terre comme un jonc foulé, et refleurissant dans le Ciel comme un lys splendide, nous sentons palpablement pour ainsi dire, comment en se perdant, on se sauve : si forte est la puissance du religieux élan renfermé dans le morceau final, formant l’Épilogue de la pièce. Transporter ainsi à l’aide de l’impérieux ascendant de l’art, l’esprit d’un public frivole, en dehors des bornes qu’il pose généralement à son imagination, faire naître en lui une joie vraie dans un attristement réel, grâce à l’entraînement de la spiritualité et des plus hautes aspirations de notre être, n’est ce point une des plus belles victoires dont il ait été donné aux poètes et aux artistes d’ambitionner la gloire ?…

Franz Liszt.

La valeur absolue d’une œuvre esthétique est toujours en raison inverse du nombre des esprits qui peuvent le comprendre.

(Proposition évidente et rigoureuse, peut-être vraie)

On raconte que le jeune Hercule, en un temps sans doute fort lointain, allait, souriant et robuste, par les campagnes bleues du royaume de Mythologie. Il aperçut, à lui s’offrant dans l’élégance apaisée de leurs poses, deux jeunes femmes, étrangement séduisantes et jolies. Elles le connaissaient : elles lui parlèrent. Il apprit qu’entre elles il devait choisir l’immuable fiancée de sa virilité prochaine. Et l’une, dont les cheveux blonds avaient la pâleur calme des soirs, lui dit qu’elle était la Vertu, qu’elle le conduirait aux lieux cruels hantés par les hydres, et qu’elle lui donnerait la victoire des luttes, les fatigues mortelles qui glorifient. Alors l’autre jeune femme, sous le rire chaud de ses yeux noirs, et ce ses dents, et de sombres chevelures dénouées, révéla qu’elle était la Joie ; elle enseignait les tendresses parfumées, le délice des longues nuits, comment les âmes se courroucent en des tumultueux frissons et les hurlements éperdus d’un bonheur qui angoisse, et les sommeils tranquilles, après la tourmente. Mais on raconte que le jeune Hercule, ce Siegfried des légendes plus lascives, ne fut point ému grandement par ces professions de foi : il s’était assis au bord du chemin, et il s’écria, regardant les deux jeunes femmes qui lui paraissaient maintenant plus séduisantes et jolies, sous une lueur tiède : « Hélas, je n’ai point appris les subtils symbolismes, à l’école d’où je viens. Seriez-vous, de charmes si divers, la Vertu et la Joie ? N’est-ce donc point même chose, la Vertu et la Joie ? Et si j’ai vertueusement occis, tout à l’heure, sur ma route, quelques méchants lions et un peu de brigands, était-ce par une autre raison que par le plaisir même d’exercer bien mes muscles ? Allez, vos formes sont trop belles pour vêtir des métaphysiques ! Puis je ne sais pas choisir : et pourquoi ? Mais plutôt je veux vous voir toujours l’une et l’autre, car vous êtes gracieuses ainsi que des amantes, et j’aime les onduleuses musiques de vos voix. » On raconte qu’il les fit s’asseoir, auprès de lui ; longuement il leur murmurait des paroles caressantes, tandis que les baignait l’harmonieuse ténèbre d’une nuit royale.

L’histoire est fort ancienne, si elle est vraie. Nous avons pris d’autres mœurs ; et les temps ont exagéré la monogamie de vos opinions. La Vertu et la Joie ont été séparées : on a même gagé des philosophes pour découvrir entre elles des différences. Sur les autres sujets, non moindre désaccord. Aujourd’hui l’honnête homme doit mépriser un art, lorsqu’il aime l’autre, condamner absolument les œuvres d’une école, lorsqu’il appartient à une autre. On aurait mauvaise grâce, — et les railleries ne manqueraient point — si l’on partageait entre l’idéalisme et le réalisme une admiration artistique. Le monde des théories, autant que celui des faits, se montre à nous comme un magasin de produits différents, contraires, inconciliables. Apprécier la doctrine de l’Evolution, est-ce possible à qui admet Fichte ? ou tenir le roman pour un art, à qui reconnaît l’art des peintres ? La nécessité d’un choix exclusif s’impose à nos âmes modernes. Je sais des littérateurs qui nient la poésie parce qu’ils sont naturalistes. Et le moyen, vraiment, qu’il y ait de l’art ailleurs, si l’art est ici ?

Richard Wagner eut la gloire de se refuser à un pareil choix : nous le vénérons surtout parce qu’il a compris l’intime parenté des formes artistiques, et parce qu’il a tenté la restituer. Il a vu que les peintres, et les littérateurs, et les musiciens, exerçaient, avec une égale noblesse, les modes divers d’une tâche commune. Par lui, l’Art n’est plus dans la peinture, ni dans la littérature, ni dans la musique, mais dans l’union de ces genres, et dans la vie totale qui en naît.

J’ai voulu montrer naguère, ici même, que l’œuvre salutaire de Wagner pouvait être poursuivie : que le Maître, après avoir, à jamais, concilié les trois grandes formes artistiques, nous avait encore laissé un principe large et sûr, par lequel nous pouvions concilier les deux tendances opposées de la peinture : que les peintres, sans cesser être artistes, et en gardant à leur art la même destination théorique, pouvaient continuer Franz Hals ou Léonard de Vinci, reproduire exactement leurs visions, ou dédaigner toute réalité de vision afin de reproduire exactement leurs émotions. Je voudrais essayer, au sujet de la littérature, une entreprise pareille de conciliation. Ici, les doctrines ne sont pas moins nombreuses, et ne semblent pas moins opposées. Il y a la poésie et le roman : il y a encore la poésie descriptive et la poésie musicale ; le roman naturaliste, le roman psychologique, le roman dit idéaliste ou de pure fantaisie. L’art est-il seulement dans l’une de ces formes, ou bien ne peut-on les reconnaître toutes légitimes, mais touchant des aspects différents de la vie ? Une littérature wagnérienne, alliant les doctrines d’apparence contraires, les ramenant à l’unité du principe esthétique wagnérien, serait-ce vraiment ridicule ?