Lettre V.

Pour vous convaincre, Monsieur, de la difficulté qu’il y a d’exceller dans nôtre art, je vais vous faire l’esquisse des connoissances que nous devrions avoir ; connoissances, qui tout indispensables quelles sont, ne caractérisent cependant pas distinctement le maître de ballets ; car on pourroit les posséder sans être capable de composer le moindre tableau, de créer le moindre groupe, et d’imaginer la moindre situation.

A en juger par la quantité prodigieuse des maîtres en ce genre, qui se trouvent répandus dans l’Europe, on seroit tenté de croire que cet art est aussi facile qu’il est agréable ; mais ce qui prouve clairement qu’il est mal-aisé d’y réussir et de le porter à la perfection, c’est que ce titre de maître de ballets, si légèrement usurpé, n’est que trop rarement mérité. Nul d’entre eux ne peut exceller, s’il n’est véritablement favorisé par la nature. De quoi peut-on être capable sans le secours du génie, de l’imagination et du goût ? Comment surmonter les obstacles, applanir les difficultés, et franchir les bornes de la médiocrité, si l’on n’a reçu en partage le germe de son art ? Si l’on n’est enfin doué de tous les talens que l’étude ne donne point, qui ne peuvent s’acquerir par l’habitude, et qui, innés dans l’artiste, sont les forces qui lui prêtent des ailes, et qui l’élevent d’un vol rapide au plus haut point de perfection et au plus haut dégré de son art.

Si vous consultez Lucien, vous apprendrez de lui, Monsieur, toutes les qualités qui distinguent, et qui caractérisent le grand maître de ballets, et vous verrez que l’histoire, la fable, les poëmes de l’antiquité et la science des temps exigent toute son application. Ce n’est en effet que d’après d’exactes connoissances dans toutes ces parties, que nous pouvons espérer de réussir dans nos compositions. Réunissons le génie du poète et le génie du peintre, l’un pour conçevoir, l’autre pour exécuter.

Une teinture de géométrie ne peut être encore que très avantageuse : elle répandra de la netteté dans les figures, de l’ordre dans les combinaisons, de la précision dans les formes, en abrégeant les longueurs elle prêtera de la justesse à l’exécution.

Le ballet est une espèce de machine plus ou moins compliquée, dont les différents effets ne frappent et ne surprénent qu’autant qu’ils sont prompts et multipliés ; ces liaisons et ces suites de figures, ces mouvemens qui se succédent avec rapidité, ces formes qui tournent dans les sens contraires, ce mélange d’enchainemens, cet ensemble et cette harmonie qui règnent dans les temps et dans les développemens, tout ne vous peint-il pas l’image d’une machine ingénieusement construite ?

Les ballets, au contraire, qui trainent après eux le désordre et la confusion, dont la marche est inégale, dont les figures sont brouillées, ne ressemblent-ils pas à ces ouvrages de mécanique mal combinés, qui, chargés d’une quantité immense de roues et de ressorts, trompent l’attente de l’artiste, et l’espérance de public, parce qu’ils péchent également par les proportions et la justesse.

Nos productions tiennent souvent encore du merveilleux. Plusieurs d’entre elles exigent des machines : il est par exemple, peu de sujets dans Ovide, que l’on puisse rendre sans y associer les changemens, les vols, les métamorphoses, etc. Il faut donc qu’un maître de ballets renonce aux sujets de ce genre, s’il n’est machiniste lui-même. On ne trouve malheureusement en province que des manœuvres ou des garçons de théatre, que la protection comique éléve par dégrés à ce grade ; leurs talens consistent et se renferment dans la science de lever les lustres qu’ils ont mouchés long-tems, ou dans celles de faire descendre par saccades une gloire mal équipée. Les théatres d’Italie ne brillent point par les machines ; ceux de l’Allemagne construits sur les mêmes plans, sont également privés de cette partie magique du spectacle ; en sorte qu’un maître de ballets se trouve fort embarrassé sur ces théatres, s’il n’a quelque connoissance du mécanisme, s’il ne peut développer ses idées avec clarté, et construire à cet effet de petits modèles, qui servent toujours plus à l’intelligence des ouvriers, que tous les discours, quelque clairs, et quelque précis qu’ils puissent être.

Les théatres de Paris et de Londres sont ceux où l’on trouve dans ce genre les plus grandes ressources. Les Anglais sont ingénieux ; leurs machines de théatre sont plus simplifiées que les nôtres ; aussi les effets en sont ils aussi prompts que subtils. Chez eux, tous les ouvrages qui concernent la manœuvre sont d’un fini et d’une délicatesse admirables ; cette proprété, ce soin et cette exactitude qu’ils emploient dans les plus petites parties, peuvent contribuer sans doute à la vitesse et à la précision. C’est principalement dans leurs pantomimes, genre trivial, sans goût, sans intérêt, d’une intrigue basse, que les chefs-d’œuvre du mécanisme se déploient. On peut dire que ce spectacle, qui entraîne après lui des dépenses immenses, n’est fait que pour des yeux que rien ne peut blesser, et qu’il réussiroit médiocrement sur nos théatres, où l’on n’aime la plaisanterie qu’autant qu’elle est associée à la décence, qu’elle est fine et délicate, et qu’elle ne blesse ni les mœurs ni le goût.

Un compositeur qui veut s’élever au dessus du commun, doit étudier les peintres, et les suivre dans leurs différentes manières de composer et de faire. Son art a le même objet à remplir que le leur, soit pour la ressemblance, le mélange des couleurs, le clair-obscur ; soit pour la manière de grouper et de draper les figures, et les poser dans des attitudes élégantes, de leur donner enfin du caractère, du feu de l’expression : or, le maître de ballets pourra-t-il réussir s’il ne réunit les parties, et les qualités qui constituent le grand peintre ?

Je pars de ce principe, pour oser croire que l’étude de l’Anatomie jettera de la netteté dans les préceptes qu’il donnera aux sujets qu’il voudra former : il demêlera dès-lors aisément les vices de conformation, et les défauts d’habitude qui s’opposent si souvent aux progrès des éléves. Connoissant la cause du mal, il y remédiera facilement ; dirigeant ses leçons et ses préceptes d’après un examen sage et exact, ils ne porteront jamais à faux. C’est au peu d’application que les maîtres apportent à dévoiler la conformation de leurs écoliers, (conformation, qui varie tout autant que les physionomies), que l’on doit cette nuée de mauvais danseurs, qui seroit moindre sans doute, si on avoit eu le talent de les placer dans le genre qui leur étoit propre.

M. Bourgelat, Ecuyer du Roi, chef de l’académie de Lyon, aussi cher aux étrangers qu’à sa nation, ne s’est pas borné à exercer des chevaux une grande partie de sa vie ; il en a soigneusement recherché la nature ; il en a reconnu jusqu’aux fibres les plus déliées. Ne croyez pas que les maladies de ces animaux ayent été l’unique but de ses études anatomiques ; il a forcé, pour ainsi dire, la nature à lui avouer ce qu’elle avoit constamment refusé de révéler jusqu’à lui ; la connoissance intime de la succession harmonique des membres du cheval dans toutes ses allures, et dans tous les Airs, ainsi que la découverte de la source, du principe, et des moyens de tous les mouvemens dont l’animal est susceptible, l’ont conduit à une méthode unique, simple, facile, qui tend à ne jamais rien exiger du cheval que dans des temps justes, naturels et possibles ; temps qui sont les seuls où l’exécution n’est point pénible à l’animal, et où il ne sauroit se soustraire à l’obéissance.

Le peintre n’étudie point aussi l’Anatomie pour peindre des squelettes ; il ne dessine point d’après l’écorché de Michel-Ange, pour placer ces figures hideuses dans ses tableaux ; cependant ces études lui sont absolument utiles pour rendre l’homme dans ses proportions, et pour le dessiner dans ses mouvemens et dans ses attitudes.

Si le NU doit se faire sentir sous la draperie, il faut encore que les os se fassent sentir sous les chairs. Il est essentiel de discerner la place que chaque partie doit occuper : l’homme enfin doit se trouver sous la draperie, l’écorché sous la peau, et le squelette sous les chairs, pour que la figure soit dessinée dans la vérité de la nature, et dans les proportions raisonnées de l’art.

Le dessin est trop utile aux ballets, pour que ceux qui les composent ne s’y attachent pas sérieusement. Il contribuera à l’agrément des formes ; il répandra de la nouveauté et de l’élégance dans les figures, de la volupté dans les groupes, des graces dans les positions du corps, de la précision et de la justesse dans les attitudes. Néglige-t-on le dessin, on commet des fautes grossières dans la composition. Les têtes ne se trouvent plus placées agréablement et contrastent mal avec les effacemens du corps ; les bras ne sont plus posés dans des situations aisées ; tout est lourd, tout annonce la peine, tout est privé d’ensemble et d’harmonie.

Le maître de ballets qui ignorera la musique phrasera mal les airs ; il n’en saisira pas l’esprit et le caractère ; il n’ajustera pas les mouvemens de la danse à ceux de la mesure avec cette précision, et cette finesse d’oreille qui sont absolument nécessaires, à moins qu’il ne soit doué de cette sensibilité d’organe que la nature donne plus communément que l’art, et qui est fort au dessus de celle que l’on peut acquérir par l’application et l’exercice.

Le bon choix des airs est une partie aussi essentielle à la danse, que le choix des mots et le tour des phrases l’est à l’éloquence. Ce sont les mouvemens et les traits de la musique, qui fixent et déterminent tous ceux du danseur. Le chant des airs est-il uniforme et sans goût, le ballet se modèlera sur ce chant ; il sera froid et languissant.

Par le rapport intime qui se trouve entre la musique et la danse, il n’est pas douteux, Monsieur, qu’un maître de ballets retirera des avantages certains de la connoissance-pratique de cet art ; il pourra communiquer ses idées au musicien ; et s’il joint le goût, au savoir, il composera ses airs lui-même, ou il fournira au compositeur les principaux traits qui doivent caractèriser son action : ces traits étant expressifs et variés, la danse ne pourra manquer de l’être à son tour. La musique bien faite doit peindre, doit parler : la danse, en imitant ses sons sera l’echo qui répétera tout ce qu’elle articulera. Est-elle muette, au contraire, ne dit-elle rien au danseur, il ne peut lui répondre ; et dés lors tout sentiment, toute expression sont bannis de l’exécution.

Rien n’étant indifférent au génie, rien ne doit l’être au maître de ballets. Il ne peut se distinguer dans son art, qu’autant qu’il s’appliquera à l’étude de ceux dont je viens de parler : exiger qu’il les posséde tous dans un dégré de supériorité qui n’est réservé qu’à ceux qui se livrent particulièrement à chacun d’eux, ce seroit demander l’impossible ; mais s’il n’en a pas la pratique, il doit en avoir l’esprit.

Je ne veux que des connoissances générales, qu’une teinture de chacune des sciences qui, par le rapport qu’elles ont entre elles, peuvent concourir à l’embellissement et à la gloire de la nôtre.

Tous les arts se tiennent par la main, et sont l’image d’une famille nombreuse, qui cherche à s’illustrer, l’utilité dont ils sont à la société, excite leur émulation ; la gloire est leur but ; ils se prêtent mutuellement des secours pour y atteindre. Chacun d’eux prend des routes opposées, comme chacun d’eux a des principes différens ; mais on y trouve cependant certains traits frappans, certain air de ressemblance, qui annonce leur union intime et le besoin qu’ils ont les uns des autres pour s’élever, pour s’embellir, et pour se perpétuer.

De ce rapport des arts, de cette harmonie qui règne entre eux, il faut conclure, Monsieur, que le maître de ballets dont les connoissances seront les plus étendues, et qui aura le plus de génie et d’imagination, sera celui qui mettra le plus de feu, de vérité, d’esprit et d’intérêt dans ses compositions.