Chapitre second. De la narration.

Préceptes du genre 18.

La définition, considérée comme composition, n’est point une de ces formules coûtées sur le même moule, qu’on trouve dans les bons dictionnaires ; c’est une composition par laquelle on fait concevoir une chose telle qu’elle est ou telle qu’elle doit être.

Le poète et l’orateur en définissant un objet, ne le peignent souvent que du côté favorable à l’opinion qu’ils veulent en donner ; de là vient que de la même chose il peut y voir plusieurs définitions différentes et dont chacune aura sa vérité et sa justesse relativement à l’intention de l’écrivain. Il n’en est pas de même du philosophe, pour qui il n’y a point de situation particulière et qui doit définir rigoureusement suivant les principes généraux des connaissances humaines. Ainsi, quand le poète et l’orateur embrasseront la totalité d‘un objet, en présenteront une complète, ils définiront philosophiquement le premier avec des images et des sentiments, comme le comporte la langue poétique ; le second avec les mouvements propres à l’éloquence.

La définition doit fixer les rapports le genre et la différence. — On détermine les rapports en détaillant les objets qu’embrasse le sujet défini ; le genre, en classant ce sujet dans l’ordre qui lui convient ; la différence, en montrant ses qualités propres qui le distinguent des sujets de même genre. Ainsi en définissant l’espérance, je dirai que c’est une vertu et je nommerai son genre : j’ajouterai que c’est une vertu chrétienne et j’indiquerai sa différence ; j’expliquerai sur quoi elle est fondée et quel est son but, et je préciserai ses rapports.

Ce ne sera pas sous une forme aride que je ferai une définition digne d’un bon écrivain. Je cacherai l’observation du précepte sous une élocution limpide. Je m’efforcerai d’être clair afin qu’on ne voie pas seulement à demi mon sujet et qu’on ne le confonde pas avec d’autres. Je tâcherai encore d’être précis pour initier en peu de mots mon lecteur à ma pensée.

Si pour arriver à la clarté, j’ai besoin de mettre un autre objet en regard de mon sujet, il me sera permis de recourir à la comparaison, que je devrai abréger le plus possible.

Souvent une définition sera parfaitement claire et précise par ses rapports seuls. quelquefois par son genre bien dessiné ; on pourra même l’apercevoir par ses différences très saillantes. Je me contenterai en ce cas de mon habileté à la faire ressortir par un seul de ses côtés, et j’abandonnerai les deux autres à la sagacité du lecteur, pour lui laisser le plaisir de me compléter.

Les définitions ne doivent pas être longues : car elles produiraient l’ennui. Ce n’est qu’une introduction à une composition plus étendue.

En résumé, la définition comprend dans le fond les rapports, le genre et la différence des objets ; dans la forme, la clarté et la précision des mots.

Voir Canevas n° 34 à 41.

Décomposition.

Comme l’écrivain n’est point obligé de commencer une définition par une de ses qualités plutôt que par une autre, on ne le chicanera pas sur l’ordre de la disposition. On fera remarquer seulement s’il a oublié quelque chose et dans quel but.

On verra si dans la forme il a observé la clarté et la précision.

Voir Canevas n° 42 à 43.

Préceptes du genre.

On fait des portraits de deux sortes, au physique et au moral. La description de la figure, de l’extérieur d’une personne, est un portrait physique ; la description de ses mœurs, de ses qualités, est un portrait moral. Quand les deux sortes sont réunies, la description prend le nom de portrait sans autre explication.

Le caractère permet à l’écrivain de tracer le portrait moral d’un individu pris dans la société. Il peint en général une qualité ou un vice, sans faire d’application personnelle. La Bruyère a fait des caractères ; il les a puisés la plupart dans les individus qu’il connaissait ; ses ennemis l’accusèrent d’avoir fait des portraits, ils avaient en cela un double plaisir, celui de médire de l’auteur, et d’appliquer ses peintures malignes à telle ou telle personne.

Le caractère par lequel un blâme devient donc une satire, s’il ne se tient pas dans la généralité ; le portrait ne peut ainsi dégénérer parce que sa première qualité est la fidélité, et qu’il est impossible de ne pas y reconnaître, quand il est bienfait, la physionomie du personnage dépeint.

Un portrait peut être placé dans tous les genres décomposition ; on ne peut y joindre un caractère que dans des circonstances graves et solennelles, telles que les réclament par exemple la vérité et l’impartialité dans l’histoire, ou l’inflexibilité de la justice dans les plaidoyers. A part ces cas de premier ordre, un peintre de caractères doit veiller à ce que les traits qu’il dessine soient applicables aux hommes en général, et non point à un homme en particulier. Ce précepte est d’autant plus utile à observer qu’ il est plus vrai de dire que le portrait d’un homme isolé n’a par lui-même aucun intérêt, et ne peut être qu’un ornement frivole, indigne d’un bon écrivain comme d’un lecteur sérieux.

Les portraits et caractères doivent être peu fréquents et habilement faits. Dans l’histoire même, qui est le genre qui les emploie de préférence, on n’aime pas à les rencontrer à chaque instant. Ils ne sont bien placés qu’à la fin d’un règne ou d’un siècle, pour en faire connaître les personnages principaux. En ne dépeignant que ceux qui, par leur caractère, leurs fonctions, leurs actions remarquables, sont dignes d’être particulièrement connus, on ne prodiguera point les portraits et on disposera favorablement le lecteur à les examiner quand on les lui présentera.

Dans les mémoires particuliers, les portraits et caractères se rencontrent à chaque instant. La raison en est simple. Dans l’histoire, un personnage se développe et se fait connaître par ses actions ; dans les mémoires, le lecteur est transporté dans l’intimité d’une famille, et il faut qu’il parcoure la galerie des portraits de tous ses membres et de tous ses amis ou ennemis.

Pour appliquer une élocution convenable à ces deux genres de composition, on devra se souvenir que le portrait ne doit point être chargé et converti en caricature, et que le caractère ne doit point être outré et poussé au-delà de la vraisemblance. Sûreté de ton précision de termes, disposition naturelle, fermeté de détails, tels sont les moyens qui serviront à tracer un portrait fidèle et bien fini.

Le portrait est physique s’il ne dépeint que l’extérieur ; il est moral s’il parle des qualités ; il est physique et moral si à l’extérieur il joint les qualités ; il est littéraire quand il parle du mérite d’un auteur ; il est historique quand il prend son modèle dans les temps passés ; il ne devient caractère que lorsqu’il peint la vertu ou le vice d’une manière générale.

Voir Canevas n°44 à 54.

Décomposition.

Il est facile d’analyser un portrait ; au fond l’élève dira à quel genre il appartient et ce qu’il en pense comme juge.

Dans la forme, il examinera les détails et fera ressortir les traits qui lui plairont le plus.

Voir Canevas n° 55 à 58.

Préceptes du genre.

L’art des parallèles consiste à rapprocher deux portraits et à les comparer pour se prononcer sur le mérite de chaque personnage.

En écrivant un parallèle, il faut donc tracer deux portraits à la suite l’un de l’autre, les reprendre et rapprocher chacun des traits de cette double physionomie, saisir leurs rapports et leurs différences, et dire ensuite quelle est la plus agréable, la plus noble, la plus belle.

Le parallèle est aussi multiplié que le portrait, c’est-à-dire qu’il est physique, moral, physique et moral tout à la lois, littéraire et historique.

Les règles des portraits sont applicables aux parallèles. Ceux-ci ont une ressource de plus ; c’est l’antithèse, mais il faut ici, comme ailleurs, user sobrement de cette figure dont la répétition devient monotone ; on y parviendra en opérant les rapprochements d’une manière saillante et naturelle.

Voir Canevas n° 59 à 62.

Décomposition.

Forme. — Faites remarquer les contrastes les plus saillants, et la manière variée à employer l’antithèse.

Fond. — Dites à quel genre appartient le parallèle, si vous en êtes content et pourquoi.

Voir Canevas n° 63.

Préceptes au genre.

Le dialogue est un ouvrage d’esprit qui a la forme d’un entretien, d’une conversation entre deux ou plusieurs personnes.

Cette forme donne plus de vivacité au discours, plus de sel à la plaisanterie, plus de piquant au raisonnement, plus de véhémence à l’éloquence.

Le dialogue est un vêtement qui s’adapte à tous les genres, et dont l’esprit humain peut revêtir toutes les productions. L’éducation et l’ instruction s’en emparèrent dans le XVII^e siècle. On mit en dialogue la grammaire, la logique, la philosophie, la physique, la géographie, l’histoire et la politique.

Outre ces espèces particulières du dialogue, il y en a une autre qu’on nomme dialogue poétique ou dramatique, quoique les premières puissent être écrites en vers et que cette dernière puisse être écrite en prose. C’est donc du fond et du sujet qu’elles tirent leur dénomination et non de la forme du langage. Le dialogue philosophique ou littéraire a pour objet de développer, de prouver une vérité ; le dialogue poétique représente une action, comme dans la tragédie, la comédie et le drame en général ; cette action a souvent son exposition, son nœud et son dénouement.

Dans le dialogue philosophique et littéraire, le ton et le style s’abaissent ou s’élèvent suivant la nature des sujets ; le langage y est tantôt simple, naïf, léger, badin, plaisant ; tantôt grave, noble, éloquent même, et sublime toutes les fois que le sujet et la question s’y prêtent. Il ne faut jamais perdre de vue qu’un dialogue est une conversation, et doit en reproduire les qualités naturelles, la vivacité, l’abandon, la simplicité. Mais, d’un autre côté, il faut y mettre du jeu et de l’opposition, autrement c’est un dialogue où il n’y a qu’une personne qui parle, et où l’on ne voit qu’un seul avis, et c’est ici le point délicat du dialogue. Que les avis soient en opposition tranchée ; que les raisonnements soient, de part et d’autre, exposés dans toute leur force. Qu’un interlocuteur ne cède à l’ autre que par la nécessité de convenir de ses torts ; c’est ce qui rendra le dialogue animé et intéressant. Si, au contraire, un des interlocuteurs n’est en scène que pour applaudir ou pour présenter des objections sous le rapport le plus favorable à la réfutation, il joue un rôle de niais ; le lecteur est attiédi ; le dialogue devient froid, languissant et monotone.

Le dialogue serait vicieux si la réplique se faisait attendre ; c’est-à-dire si, avant de répondre catégoriquement, un interlocuteur tombait dans les lieux communs du langage et recourait aux périphrases pour donner à sa réponse le temps d’accourir à sa pensée, un tel embarras impatiente l’auditeur.

Il est bon de remarquer toutefois qu’il y a des situations où le respect, la crainte, la pudeur, l’étonnement, l’admiration, la colère même, retiennent la passion et lui imposent silence. Le dialogue se coupe alors, mais c’est d’un effet charmant. Les demi-mots, les réticences, sont ici placés avec art. Le lecteur devine et donne tort à celui des dialogueurs qui ne comprend pas comme lui.

Le dialogue est une composition agréable où l’on peut déployer, comme dans la conversation, les ressources de son esprit ; pour y réussir il faut du talent ; les bons dialogueurs sont rares.

Voir Canevas n° 64 à 69.

Décomposition.

Dans la forme, on examinera si l’exposition est simple, quels sont les ornements qui en relèvent la vivacité et 1’intérêt, quelle est la nature des moyens par lesquels l’interlocuteur reste maître de la discussion. Au fonds on spécifiera le genre du dialogue.

Voir Canevas n° 70, 71.

Préceptes du genre.

Nous avons vu en étudiant les tropes que l’allégorie est une métaphore continuée pendant un certain temps. Quand nous disons d’un homme cruel, c’est un tigre, nous faisons une simple métaphore ; L’allégorie continue l’image, en représentant par les formes matérielles les qualités morales, c’est-à-dire en faisant agir le tigre pendant toute la durée d’une action, en peignant ses ruses, ses détours, son adresse, sa rage.

Telle que nous allons l’ envisager, l’allégorie est la manière d’exprimer des faits ou des sentiments par des objets ou des paroles qui les laissent deviner, qui en donnent ridée, mais qui ne la font point connaître positivement. Remarquons ces derniers mots. Si après une allégorie on prend soin de l’expliquer, d’appliquer aux objets connus et sensibles chaque trait de la composition, on ne fait point une allégorie parfaite, parce qu’on détruit d’une main ce qu’ on a édifié de l’autre. Pour charmer l’esprit, il convient donc de ne point déchirer le voile de l’allégorie, le lecteur a au moins le plaisir de découvrir la pensée cachée ; c’est un mérite que notre art lui laisse en entier.

L’allégorie parle aux yeux dans les œuvres d’art, comme la peinture et la sculpture. Un papillon sculpté sur une tombe rappelle l’idée de la résurrection des corps ; chacun sait que ce genre d’insecte devient tour à tour ver, chrysalide et papillon, et qu’ainsi il ne meurt qu’apparemment. C’est par allégorie que le coq représente la vigilance ; le paon, l’orgueil ; l’olivier, la paix.

Le mystère facile à pénétrer que l’allégorie répand sur une composition, lui donne beaucoup d’attraits. Quelque flatteuse que soit une vérité, elle devient ainsi une louange délicate qui ne blesse point la modestie. S'il s’agit au contraire de donner une leçon sévère, l’allégorie en adoucit l’amertume, et les hommes nés vicieux mais ayant tous en eux l’amour de la vérité, aiment cette manière indirecte de les instruire. Ce goût de l’homme pour les instructions mystérieuses a créé l’apologue et la parabole, deux variétés de l’allégorie, mais imparfaites parce qu’elles sont expliquées et dont la première a pour objet l’instruction morale, et la seconde l’instruction religieuse.

L’allégorie, soit par la ressemblance, soit par la justesse de ses rapports, doit toujours laisser entrevoir la vérité qu’elle enveloppe ; son objet est manqué si l’esprit s’y trompe, ou si, satisfait d’on apercevoir la surface, il ne désire pas autre chose et n’en pénètre pas le fond.

Quelque belle que soit l’ allégorie, elle serait froide si elle était longue. Un ouvrage tout allégorique ne serait pas soutenable, eût-il d’ailleurs mille beautés.

Nous faisons en France peu d’usage de l’allégorie, bien différents en cela des peuples orientaux, dont cette composition forme presque toute la rhétorique.

On peut, dans l’allégorie, faire usage a son aise d’expressions figurées. Nulle composition n’y prête d’avantage.

Voir Canevas n°72 à 82.

Décomposition.

Pour ne pas fatiguer les élèves par des exercices trop compliqués de décomposition, nous ne leur donnerons ici que le soin de découvrir le sens caché des allégories.

Voir Canevas n°83 à 86.

Préceptes du genre.

La fable est le récit d’une action feinte, destinée à l’amusement et à l'instruction. sous le voile de l’allégorie.

Elle comprend l’apologue et la fable.

L’apologue intéresse par le choix de l’allégorie, la naïveté qui séduit et persuade ; par une certaine philosophie égayée qui nous cache la sécheresse des préceptes. Comme tout récit, l’apologue doit avoir son exposition, son nœud et son dénouement. Sa longueur n’est pas rigoureusement déterminée ; cependant le plus souvent il sera court. L’action de 1’apologue est allégorique, c’est-à-dire qu’elle couvre une maxime ou une vérité. Cette maxime ou cette vérité se nomme moralité. Elle sera courte et intéressante, sans métaphysique, sans périodes, sans trivialité ; elle sortira naturellement du sujet, on la place ou au commencement ou à la fin, soit dans la bouche d’un des personnages, soit en une réflexion faite par l’auteur. L'apologue fait parler les dieux, les esprits, les hommes, les animaux et les choses inanimées. La fable est d’un genre moins relevé elle ne fait parler que les animaux et les choses inanimées. Voilà leur forme et leurs différences.

Les personnages de l’apologue ou de la fable doivent être conformes à l’idée que nous en avons, et agir selon le caractère ou l’instruction qui leur est propre, ou qu’on a convenu de leur donner.

Les ornements conviennent à l’apologue lorsque, étant conformes à son genre, ils tournent au profit de la vérité qu’il veut faire connaître ou des vertus qu’il veut inspirer. Il admet dans cette vue les images, les tableaux, les descriptions ; mais le style n’en sera pas moins précis et serré. Il rejette le faste des périodes  le luxe des phrases symétriquement cadencées. On aime à y trouver des ellipses qui contribuent à la rapidité du style. La simplicité, la naïveté, la facilité, le naturel, forment ses caractères distinctifs, sans en exclure l’élégance, surtout dans l’apologue proprement dit. Les expressions variées, mais restreintes dans les limites du genre ; les épithètes justes et gracieuses, placées à propos et sans prodigalité ; les métaphores et les allégories naturelles ; enfin, les images vives qui transportent les objets sous les yeux, et les expressions imitatives qui peignent à l’oreille en même temps qu’à l’esprit : voilà en quoi consistent les ornements qui conviennent à l’apologue.

Ce fut pour les anciens faiseurs de poétiques, une grande discussion que celle de déterminer si la fable devait être écrite en vers ou en prose, et quelle sorte de style devait y être employée. Lafontaine a pleinement résolu les deux problèmes : après ses vers si faciles et si harmonieux, il n’a plus été permis de songer à un autre langage ; et quoique resté inimitable sous ce point de vue comme sous tant d’autres, il a bien fallu l’imiter au moins pour le rhythme et la mesure. Quant au style de la fable, on sait assez que Lafontaine en a donné, non pas un, mais vingt modèles divers. Tour à tour gracieux, badin, touchant, sublime même, sans cesser d’être naïf, il sera pour tous les siècles le fablier ; après ni, on n’a plus vu que des fabulistes. (Encyclopédie des gens du monde.)

Voir Canevas n° 87 à 97.

Décomposition

Forme, — Détaillez les ornements. Fonds, — Examinez l’invention, l’exposition, le nœud, le dénouement et la moralité. Réduisez la fable à sa plus simple expression.

Voir Canevas n° 98 à 99.

Préceptes du genre.

La description représente un objet ou une action ; elle met en relief  la nature d’une chose, ou les diverses circonstances d’un fait. Elevée à son plus haut degré de perfection, elle prend le nom de tableau.

La description et le tableau ne constituent pas, à parler rigoureusement, un genre particulier de composition ; ce sont des ornements, et les plus riches▶ peut-être de l’éloquence et de la poésie. L’on ne peut guère concevoir une composition de quelque intérêt sans que la description ou le tableau viennent y prendre plus ou moins de place. Mais il n’est pas moins vrai que ces ornements sont par eux-mêmes d’un tel effet qu’ils méritent des préceptes spéciaux.

On peut puiser une description à quatre sources différentes : 1° dans la nature, en représentant quelque scène solennelle ou quelque objet touchant, qui se présente journellement à nos yeux, depuis la fleur qui cache ses parfums sur les bords du ruisseau, jusqu’à la foudre qui brise les chênes séculaires et à la tempête qui bouleverse les mers ; 2° dans la société, en peignant les événements qui se passent soit au sein de la famille soit sur ce théâtre mobile où les hommes déploient, tantôt en public, tantôt dans les réunions et soirées, leurs talents, leurs mœurs, et l’infatigable activité de l’esprit ; 3° dans le cœur humain ; l’écrivain y découvre les ressorts secrets qui font mouvoir les sociétés, il étudie les mouvements les passions, il y sonde les mystères de la conscience ; pour cela il s’étudie lui-même ; son cœur est comme un écho où viennent se répercuter tous les bruits de ceux qui 1’environnent ; 4° dans l’idée d’une puissance suprême : la pensée prend son essor par de là les limites du monde périssable ; elle va dans une région supérieure chercher de plus nobles images, s’empare de ces mystérieux rapports qui unissent le ciel et la terre, et nous fait respirer d’avance un parfum d’immortalité.

En trois vers Boileau a indiqué le style de la description :

Soyez ◀riche▶ et pompeux dans vos descriptions ;

C’est là qu’il faut du style étaler l’élégance,

N’y présentez jamais de basse circonstance.

Soyez ◀riche▶, — Peignez avec des couleurs vives et tellement vraies qu’on ne puisse méconnaître l’objet décrit.

Soyez pompeux, élégant ; mais prenez garde a l’enflure, à l’emphase, aux écarts de l’imagination.

Point de basse circonstance. Choisissez vos détails ; rejetez ce qui est vulgaire, insignifiant ; arrêtez-vous aux traits caractéristiques, originaux.

Voici ce qu’on peut ajouter à ces recommandations du maître : 1° On doit présenter l’objet à dépeindre sous le point de vue le plus remarquable ou le plus favorable au but qu’on se propose. S’agit-il d’un serpent, par exemple, ne parlez pas, si vous voulez le rendre moins odieux, de son venin, de sa bave et de ses morsures cruelles, etc. ; mettez au contraire en lumière ses vives couleurs, ses plis et ses replis. — Mais si vous voulez le rendre affreux, négligez les détails gracieux, et faites ressortir ceux qui donnent plus d’horreur du reptile ; 2° On doit saisir le moment le plus avantageux, quand l’objet est mobile ; si vous vouliez dépeindre le vol de l’hirondelle, vous n’iriez pas la placer immobile sur une fenêtre ; 3° Considérez l’étendue que vous pouvez donner à votre description, elle dépendra du morceau ou vous l’encadrerez, et du genre dans lequel vous écrirez. Simple narrateur, historien, vous vous contenterez de quelques traits saillants ; orateur, vous présenterez plus de détails ; mais vous vous arrêterez dès que vous jugerez votre but atteint. Poète, vous laisserez faire un peu votre imagination, sans lui permettre cependant de fatiguer le lecteur ; 4° Enfin, recourez quelquefois au contraste. Mélangez l’ombre avec les lumières. Vous détacherez mieux les objets, vous leur donnerez plus d’éclat. Voici deux vers qui empruntent au contraste une forme touchante :

Furieuse elle vole avec un coutelas

Vers ce fils innocent qui lui tendait les bras.

C’est une mère furieuse qui est sur le point d’égorger son enfant. L’innocence n’a pour se défendre que la supplication. L’enfant tend les bras à sa mère pour la recevoir et l’embrasser ; et cette action naturelle et attendrissante fait ressortir la fureur d’une mère dénaturée.

On peut remarquer, d’après tout ce qui précède, que décrire ce n’est pas accumuler sans choix tous les détails d’une action ou d’un objet, quelque vrais qu’ils soient ; et que le mérite du style descriptif est d’offrir les circonstances principales, de donner à chacune la place et l’ étendue qui lui conviennent.

Il ne faut pas non plus décrire pour le seul plaisir de décrire, et comme pour montrer qu’après avoir représenté la sérénité d’un beau ciel, on sait aussi représenter l’horreur d’une tempête. Ce but futile serait indigne du plus médiocre écrivain. Songeons que la description n’est qu’un moyen de relever ce qu’il y a de moral et d’essentiel dans un ouvrage, et qu’elle doit, directement ou indirectement, concourir à rendre mieux la pensée principale d’un auteur.

Si vous voulez maintenant faire un tableau d’une description, vous tâcherez, au moyen de l’hypotypose, d’augmenter le mouvement, de presser le récit. Vous parlerez plus à l’imagination qu’à l’oreille ; vous ne serez plus narrateur, poète, orateur ; vous serez peintre, et vous nous ferez assister à un spectacle réel. Mais plus puissante que la peinture, votre parole imitera les sons, fera changer les objets de place, reproduira la succession des mouvements, exprimera les élans du cœur, et révélera les faits les plus intimes de la pensée. Votre œuvre ne se verra pas sur une simple toile ; ce sera un diorama (ouvrage à double vue), mais un diorama vivant, où vos acteurs devront tour à tour penser, parler et agir. Ce n’est qu’à ces conditions que vous ferez un tableau.

Voir Canevas n° 100 à 135.

Décomposition.

Il serait inutile de rechercher une disposition dans les descriptions et tableaux. Ici on ne s’occupera que des détails et du style.

Voir Canevas n° 136 à 139.

Préceptes du genre.

Il n’entre point dans mon plan de tracer ici les graves devoirs d’un historien. Ce serait une tâche au-dessus de mes forces ; d’ailleurs les bornes d’une rhétorique ne me permettraient point les développements nécessaires.

Nous ne parlons que de la narration historique, c’est-à-dire du récit particulier d’un fait puisé dans l’histoire ; or, trois qualités sont indispensables à ce genre de narration : la vérité, l’impartialité, l’unité.

La vérité. — Le fait doit être incontesté, puisé à des sources authentiques ou appuyé, s’il est inédit, de pièces justificatives irrécusables.

L’impartialité. — Il ne suffit pas de dire la vérité ; il faut la dire tout entière. On doit caractériser la nature du fait, l’esprit d’une expédition, les motifs d’une entreprise, en donnant à chaque personnage sa part d’éloge ou de blâme, en évitant de juger avec passion, et en rapportant même les choses qui seraient contraires à nos opinions.

L’unité. — S’il faut, dans l’histoire, tout rapporter à une cause première, ainsi que l’a fait Bossuet dans son discours sur l’histoire universelle, à plus forte raison faut-il dans une simple narration avoir un but unique auquel on rapportera tous les détails d’un fait, toutes les circonstances d’un événement.

Il n’est point défendu au narrateur de se servir de son imagination, en donnant aux personnages une physionomie plus saillante, aux actions plus de mouvement et de coloris, pourvu qu’on se renferme dans l’exactitude historique, et que les choses racontées ne restent point en deçà ou n’aillent point au-delà de la vérité.

Le style sera, suivant le sujet, abondant, ou grave, ou concis, on y admettra les ornements qu’autant qu’on fera usage de soit imagination. Les phrases seront tantôt courtes, tantôt périodiques, et toujours de formes variées. (Voyez variété, page 166.)

Voir Canevas n° 140 à 149.

Préceptes du genre.

Dans la narration historique, la vérité règne seule, immuable et inflexible ; l’imagination est son esclave. Ici les rôles changent. L’imagination est seule reine et maîtresse ; elle ne consulte point la vérité, il lui suffit d’obéir à la vraisemblance. Mais cette seule règle de la vraisemblance impose au narateur de stricts devoirs.

1° Il faut que son récit soit tel qu’on puisse aisément le croire vrai. L’homme raille et méprise l’impossible ; il faut captiver son attention, et lui laisser même croire que l’on dit des choses vraies : 2° le récit fictif doit être plus intéressant que s’ il était historique. On n’a point pour s’excuser la réalité du fait, puisqu’on dispose à son gré des événements ; 3° donnez à la narration l’unité la plus parfaite, ne vous plaignez point de la multiplicité des événements, de l’aridité des détails, de l’imperfection des caractères : car vous êtes maître de tout ; 4° l’action doit offrir fort nettement un commencement, un milieu et une fin ; mais, soit pour éviter les longueurs, soit pour faire arriver l’intérêt dès l’abord, on peut ne pas commencer par l’exposition. Le lecteur se trouve ainsi transporté de suite au milieu du nœud, et il faut trouver habilement le moyen de raconter plus tard le commencement. Ce début est employé de préférence dans les compositions dramatiques ; 5° les caractères des personnages doivent être soutenus, c’est-à-dire se présenter à la fin, tels qu’au commencement. Si les circonstances sont de nature à les modifier, ce changement sera amené avec adresse et vraisemblance ; 6° enfin, vous devez raconter des choses morales et imiter la belle nature. Malheur au narrateur qui emploie son talent à réhausser de coupables passions !

Mépris à celui qui nous promène d’horreurs en horreurs !

Le récit poétique reçoit tous les ornements du style.  Il s’agit de les placer à propos et avec goût.

Voir Canevas n° 150 à 163.

Préceptes du genre.

La narration badine ou conte est le récit d’un événement dont le but est d’instruire le lecteur tout en l’amusant.

C’est le genre peut-être où l'imagination a la plus libre carrière, puisqu’elle n’est point gênée par la vraisemblance. Non-seulement l’écrivain peut recourir au merveilleux ; mais il peut le revendiquer comme un de ses privilèges. Il vit dans le monde des chimères, dans le domaine des fées et des enchanteurs ; il fait agir la baguette miraculeuse, les anneaux qui rendent invisibles et les talismans qui protègent de tout danger.

Ecrit presque toujours pour les enfants, le conte veut un style simple, léger, familier et à la portée du premier âge.  Il doit cacher, comme la fable, une moralité claire, facile à tirer du sujet, et qu’il convient toujours d’expliquer en peu de mots.

Si le conteur se dispense de recourir aux prodiges et aux enchantements, il rendra sa narration vraisemblable et intéressera plus vivement l’ enfance ; ainsi exposé le conte, quoique futile de sa nature, peut contribuer à répandre les douceurs de la morale et devenir par son but une composition sérieuse. Chacun se rappelle ici quel agrément on éprouve en lisant les contes du chanoine de Schmit, quelles larmes d’attendrissement ils font verser aux enfants et combien l’on est heureux de voir toujours la vertu récompensée et la méchanceté punie. La Barbe Bleue, Peau d’âne, n’ont pas eu de moindres succès en leur temps. Or, qu’on se persuade bien que ces contes seraient oubliés depuis longtemps, si les auteurs avaient dévié de ce but moral que tout écrivain ne doit jamais perdre de vue. On peut rapporter à la narration badine, du moins pour la forme légère et familière, l’historiette et l’anecdote.

Voir Canevas n° 165 à 183.

La narration mixte, dit l’abbé Anastase Capot, occupe le milieu entre le récit historique et la fiction ; elle tient à la fois de l’un et de l’autre, et c’est pourquoi on a pu la nommer narration mixte. C'est l’espèce la plus usitée pour les essais de composition, et à bon droit. Que doit-on, en effet, se proposer en apprenant à écrire ? Est-ce seulement de posséder les qualités de l’historien, de devenir correct dans son style et juste dans ses appréciations ? Non, il faut encore savoir, au besoin, donner carrière à la faculté créatrice de son esprit, suivre les élans de l’enthousiasme, embellir un rôle et représenter ses personnages d’un côté plutôt que d’un autre. Mais la sévérité de l’histoire s’opposait au moindre écart en dehors de la ligne réelle, et d’autre part le genre purement poétique exigeait trop de vigueur de conception et trop de confiance en soi-même. Ainsi, qu’avait-on de mieux à faire que de créer un genre qui, reposant sur des bases connues et avérées, ne fût cependant pas ennemi des embellissements de l’imagination, des élans du sentiment et des circonstances de pure fantaisie ? Notez de plus que ce genre n’exige pas une étude aussi sévère des faits que le récit historique, et qu’il présente en conséquence beaucoup plus d’attraits. Pourquoi maintenant les jeunes gens trouvent-ils si rarement dans leurs lectures des fragments propres à leur servir de modèle en ce genre ? La raison en est simple. C’est qu’un auteur n’écrit guère que pour faire ou du réel ou du romanesque, et que le genre mixte n’ayant pas un grand résultat moral dans la république des lettres, il est presque exclusivement abandonné aux écoles.  Il y a cependant des ouvrages, tels que la Gaule poétique, par Marchangy, où abonde la narration mixte. On peut encore classer dans ce genre une foule de ces narrations qui se trouvent aujourd’hui dans plusieurs publications périodiques.

Ainsi dans la narration mixte on s’empare d’un fait dont le fond appartient à l’Histoire : d’un personnage dont l’ existence n’est point mise en doute. On arrange les détails de manière à embellir son récit, on met dans la bouche de ses héros les paroles qu’ils ont vraisemblablement prononcées.  Ensuite donc les règles de la narration historique pour le fond et pour les détails ainsi que pour la forme, on se conforme aux préceptes de la narration poétique.

La narration mixte me semble plus étendue que ne le pense l’estimable auteur cité plus haut. N’est-ce pas ce genre en effet qu’il faut reconnaître dans la plupart des tragédies, des drames, et des romans qualifiés d’historiques. Les auteurs dramatiques sentent la force de la vérité, et savent que le public aime à voir agir, à entendre parler les grands acteurs des siècles passés. En puisant ainsi dans l’histoire, ils économisent des frais d’invention ; ils y trouvent des caractères tout faits, des circonstances préparées, et des noms de personnages prêts à mettre en scène. C’est une ressource immense pour les écrivains du second ordre : car si une élocution digne du sujet est la marque certaine de l’art et du goût, une invention toute originale est la pierre de touche du génie.

Voir Canevas n° 184 à 203.

   Préceptes    du    genre.

La narration épistolaire raconte un fait dans une lettre. Elle se distingue d’une simple nouvelle en ce qu’elle ne se borne point à dire que telle chose a eu lieu, mais comment elle est arrivée, et avec quelles circonstances remarquables.

Si je dis : « Le carrosse de l’archevêque de Reims a versé hier sur a route de St.-Germain à Paris, et a failli écraser un homme à cheval. Tout le monde en a été quitte, heureusement, pour la peur » je mande une nouvelle sous une forme simple, sans détails, sans ornements. Mais Madame de Sévigné en racontant la même événement, fait une petite narration épistolaire, charmante, récréative et pittoresque. Ecoutons-la.

L’archevêque de Reims revenait hier fort vite de  Saint-Germain ; c’était comme un tourbillon. S’il se croit grand seigneur, ses gens le croient encore plus que lui, il passait au travers de Nanterre, tra, tra, tro : ils rencontrent un homme à cheval : Gare ! gare !  Ce pauvre homme se veut ranger ; son cheval ne le  veut pas, et enfin le carrosse et les chevaux renversent sens-dessus dessous le pauvre homme et le cheval,  et passent par-dessus, et si bien par-dessus que le  carrosse en fut versé et renversé. En même temps l’homme et le cheval, au lieu de s’amuser à être roués, se lèvent miraculeusement, remontent l’un sur l’autre,  et s’enfuient ; ils courent encore, pendant que les laquais et le cocher de l’archevêque, et l’archevêque  même, se mettent à crier : Arrête, arrête ce coquin ! qu’on lui donne cent coups ! L’archevêque, en racontant ceci disait : Si j’avais tenu ce maraud-là, je lui  aurais rompu les deux bras et coupé les oreilles.

Un style familier, rempli d’aisance, de grâce et de naturel ; un choix de détails intéressants, feront le mérite d’une narration épistolaire.

Voir Canevas n° 204 à 211.

Préceptes du genre.

La légende est le récit d’un fait puisé dans l’histoire du moyen-âge, ou dans ces temps primitifs où l’imagination se passionnait pour le merveilleux ; elle reproduit toutefois le plus ordinairement un événement religieux, qu’admet volontiers une foi simple et pure.

L’écrivain doit s’identifier ici avec l’esprit de l’époque naïve à laquelle il emprunte son récit. On ne le verra pas s’armer des principes d’une critique rigoureuse, son ton, au contraire, sera constamment empreint d’une aimable crédulité.

La phrase de la légende affectionne les tournures originelles du vieil idôme ; elle admet un bon nombre d’expressions surannées ; en un mot, le laisser-aller y domine dans le style autant que dans la pensée (M. A. Capot.)

Voir Canevas n° 212 à 221.