Capo III.
Teatri orientali.

I precedenti fatti principali, variamente modificati dalla diversità de’ costumi, de’ tempi, e de’ gradi di coltura, compongono la storia de’ teatri di tutta la terra. Ma quali sono queste modificazioni? A qual punto d’eccellenza essi pervennero? Come caddero, e dove? Quando risorsero? Sotto qual cielo acquistarono la forma più perfetta, cioé più dilettevole, e più istruttiva? Tutto ciò si deduce agevolmente dalle storie particolari di ogni teatro. Cominciamo dagli orientali.

Prima che altrove, gli spettacoli scenici furono inventati nell’impero vastissimo della China. Sembra che non interrottamente abbia in essi dominato ognora lo spirito religioso primitivo, da che fino a questi tempi la commedia si considera da alcuni cinesi, come antico rito del patrio culto. In Bantam, ch’é la capitale dell’isola di Giava, e ch’é divisa in due gran parti, una delle quali é abitata da’ cinesi che le danno il nome, qualunque sagrifizio si faccia nelle pubbliche calamità o allegrezze, é costantemente accompagnato da un dramma, il quale si riguarda come rito insieme, e festa pubblica.

Non havvi nella China verun teatro pubblico e fisso; ma le rappresentazioni sono assai frequenti, dovendo esse formare una parte indispensabile d’ogni festa e convito scambievole de’ mandarini4. Girano per questo istancabilmente i commedianti cinesi di casa in casa, inalzano in un attimo i loro teatri portatili, e recitano ne’ cortili, o nelle piazze.

Scorrono pure di città in città nel Giappone alcune compagnie comiche, composte quasi interamente di donne schiave d’un archimimo, a conto del quale rappresentano. Donne tali, schiave abbiette, ed infami, si prostituiscono ai nobili giapponesi, i quali le sprezzano, e le incensano, le arricchiscono vive, e soffrono che appena morte, vengano strascinate per le vie con una fune al collo, e lasciate insepolte in preda ai cani5. Nell’istessa abbiezione vivono le commedianti nella China, avvegnaché non manchino ne’ fasti di questa nazione esempli di regnanti che vinti da’ vezzi delle sirene teatrali, giunsero all’eccesso di prenderle per conforti, come fece l’imperador Kingn che regnò quarant’anni in circa prima dell’era cristiana6.

Ma se la prostituzione, la dissolutezza de’ costumi, e la schiavitù rendono infami nell’oriente i commedianti, non si lascia d’ammirare la loro abilità di ben rappresentare e si stimano gli attori eccellenti, e si encomiano sopra tutti quei del Tunkino7, egli é pure cosa comune in alcune corti orientali di veder rappresentare i sovrani. Nel reame di Firando appartenente al Giappone si é veduto più d’una fiata in sulla scena il re colla real famiglia e co’ suoi ministri politici e militari, rappresentar qualche favola drammatica8. Ed é tale l’esattezza che si esige nell’imitazione de’ caratteri, o il timore di abbassarsi rappresentando una parte inferiore, che ciascuno nel dramma sostiene il medesimo carattere che lo distingue nello stato. Il re rappresenta da re; i suoi nipoti o figli da principi; da capitani, o consiglieri, i veri consiglieri e capitani; da servi i servi. Quindi é che, qualunque ne sia la cagione, essi in tal modo avvivano la finzione con i veri colori del costume, che ne risulta quella tanto desiderata incantatrice illusione che interessa e sospende gli ascoltatori.

I cinesi non distruggono questa bella imitazione colle maschere sempre nemiche della vera rappresentazione, le quali si adoperano unicamente ne’ balli e ne’ travestimenti di ladro. Gl’interlocutori delle favole cinesi sogliono essere otto o nove; ma i commedianti non son più di quattro o cinque; e ciascuno di loro fa due o tre parti. E acciocché lo spettatore non confonda i vari personaggi che sostiene un istesso attore, tosto ch’ei si presenta in teatro, dice alla bella prima il nome che porta in quella scena. Ecco come si dà a conoscere il protagonista del dramma intitolato Tchao-Chi-Cu-Ell, o sia l’Orfano della Famiglia Tchao, tradotto dal P. Prémare e tratto da una collezione di un centinaio di drammi scritti nella dinastia di Yuen: «Io sono Tching-poei, mio padre naturale é Tching-yng, mio padre adottivo é Tu-ngan-cu; io soglio la mattina esercitarmi nelle armi, e la sera nelle lettere; ora vengo dal campo per veder mio padre naturale».

Non si conosce nella China, nel Tunkino, e nel Giappone la divisione europea delle favole teatrali in tragiche e comiche. Si cerca solo di copiar in un dramma le azioni umane col fine d’insinuar la morale, e vi si adopera indistintamente il ridicolo e ’l terrore. I casi più terribili, le riflessioni più sagge, le circostanze più serie, le situazioni più patetiche, rare volte vengono scompagnate da bassezze e motteggi buffoneschi. Ogni favola é divisa in più atti senza numero determinato, e ’l primo di essi ch’equivale a un prologo, chiamasi Sie-Tse, e tutti gli altri Tche.

La musica antichissimamente introdotta nella China e coltivata dall’istesso Fo-hi, il quale inventò uno stromento di trentasei corde, sembra che vi sia caduta in dispregio, e negli ultimi tempi si trova appena tollerata da’ nobili nella scena9. Ma in qual modo essa entra nel dramma cinese? Parte di esso si recita semplicemente, e parte si canta. E qual parte se ne canta? Quella in cui le passioni sono nel maggior calore e trasporto. Si annunzia ad un personaggio la notizia della sua condannagione a morte? Medita egli qualche grande impresa sdegna? Minaccia? Si dispera? Tutte queste passioni vivaci si esprimono cantando: il rimanente si recita senza musica.

Il dramma cinese non si spazia in episodi che son fuori dell’azione principale, perché tutti prende a rappresentare i fatti più rilevanti d’una lunga storia. Partano poche scene, in cui non lì uccida alcuno. Tre ore di rappresentazione spiegano gli eventi di trent’anni. Comparisce fanciulla, amoreggia, e si marita una donna, la quale ha da produrre un bambino che dopo quattro lustri si annunzia come il protagonista della favola. Mancano adunque i poeti cinesi d’arte e di gusto ne’ drammatici componimenti, che seppero inventar sì a buon’ora; e con tanto agio ancor non hanno appreso a scegliere dalla serie degli eventi un’azione, per la verisimiglianza delle circostanze propria a produrre quell’illusione che sola può trasportar lo spettatore in un mondo apparente per insegnargli a ben condursi nel vero.

Oltre alle rappresentazioni mentovate, gli orientali da remotissimo tempo hanno avuto i balli pantomimici. Alcuni de’ commedianti cinesi sonosi addestrati a rappresentar senza parlare, seguendo le leggi della cadenza musica. In tale esercizio singolarmente contraddistinguonsi le ballerine di Surate nel Guzurate, penisola posta tra l’Indo e ’l Malabar, le quali da’ portoghesi chiamaronsi Bayladeras. Vengono esse allevate in alcuni collegi, e destinate a danzar ne’ pagodi ed a servire ai piaceri de’ brami. Ma varie compagnie di codeste cortigiane consacrate girano per divertire i ricchi mori e gentili, menate da alcune vecchie che ne sono le direttrici. Un solo musico di età avanzata, e ’l più brutto di tutti gli uomini, le siegue e le accompagna con uno strumento di rame chiamato nell’Indie Tam. Mentre esse ballano, il brutto musico ripete questa parola con una vivacità continua, rinforzando per gradi la voce, e stringendo il tempo del suono in maniera ch’egli palesa il proprio entusiasmo con visacci e strane convulsioni: e le ballerine si agitano con un’agilità sorprendente, la quale accoppiata al desiderio di piacere e agli odori, de’ quali son tutte asperse e profumate le fa grondar di sudore e rimaner dopo il ballo pressoché fuor di se. I balletti di tali donne voluttuose abbellite dal vago loro abbigliamento (descritto con leggiadria dal rinomato abate Raynal10 e dall’arte di piacere che posseggono in grado eminente, son quasi tutti pantomimi amorosi, de’ quali il piano, il disegno, le attitudini, il tempo, il suono, le cadenze respirano unicamente l’amore, e n’esprimono i piaceri e i trasporti.