Della maniera del cantare e del recitare

[3.1] La buona composizion musica per altro, avutosi riguardo all’effetto che dee produrre, non è il tutto; questo dipende in gran parte anche dal modo con che ella viene eseguita da’ cantori. E potrebbe assai facilmente intervenire che un buon compositore fosse un buon capitano alla testa di un cattivo esercito: con la differenza che il capitano buono può far buoni i soldati, ma il maestro di musica non può lusingarsi di tanto co’ suoi virtuosi. A’ più di loro non è mai caduto in pensiero quanto sarebbe prima di ogni altra cosa necessario che imparassero a ben pronunziare la propria lingua, a bene articolare, a farsi intendere e a non iscambiare, come è lor vezzo, un vocabolo con l’altro.

[3.2] Niente vi ha di più sconcio di quella loro comune pratica di mangiarsi le finali, e nel tenero lor palato dimezzar le parole. Tanto che se uno non ha dinanzi gli occhi il libretto dell’opera, non riceve per gli orecchi impressione alcuna distinta di quanto e’ cinguettano. Diceva a tal proposito assai piacevolmente il Salvini che quella recitazione che per essere intesa ha bisogno di esser letta, è simile a quelle pitture sotto le quali faceva di mestieri scrivere, questo è un cane, questo è un cavallo; e quadrerebbe a noi assai meglio che non fece ai Francesi una caricatura che fu fatta in Parigi di un’opera senza parole, come se le parole nell’opera fossero veramente un soprappiù47.

[3.3] L’andare dipoi de’ nostri attori, gli atteggiamenti loro, il portamento della vita, i moti della persona non discordano punto dalla poca grazia, che e’ mostrano nel pronunziare e nello esprimersi. Che se ne’ principi primi dell’arte loro pur sono cosi disadatti e goffi, qual maraviglia se non giungono dipoi a quelle finezze ultime che l’arrivarvi è tanto difficile, e senza le quali non ci può essere nell’azione né dignità né verità? Un grande vantaggio sopra il comico ha senza dubbio l’attore nell’opera in musica, dove la recitazione è legata e ristretta sotto le note, come nelle antiche tragedie. Egli ha segnate con ciò le vie tutte che ha da tenere; non può metter piede in fallo quanto alle differenti inflessioni e durate delle voci sopra le parole della parte sua; che a lui esattamente le prescrive il compositore. Ma non resta, per tutto questo, che molto ancora egli non ci abbia a metter del suo. Che altro fa la coregrafia se non prescrivere anch’essa al ballerino insieme col tempo i passi e i giri ch’egli ha da fare sopra le note dell’aria? Pur nondimeno, non si può mettere in dubbio che il dare a quei passi il loro finimento sta al ballerino medesimo e il condirgli di quelle grazie che ne son l’anima. Così nel recitativo. Oltre il gesto, che è tutto proprio dell’attore, certe sospensioni, certe piccole pause, il calcar più in un luogo che in un altro già non si possono scrivere; dipendono in tutto anch’esse dalla intelligenza sua propria. E in ciò principalmente consiste quel fior di espressione che scolpisce le parole nella mente e nel cuore di chi ascolta. Rimangono ancora nella memoria dei Francesi simili finezze usate dal Baron e dalla Le Couvreur, che tanto faceano risaltare i versi di Cornelio e di Racine; e si sentono tuttavia fedelmente imitare in un paese, dove il teatro, come in Atene, fa gran parte della vita e dello studio. Buon per noi se i nostri attori avessero ugualmente studiato il recitare del Nicolini e della Tesi: allora cioè che andavano significando a quel modo che la natura detta, e non quando divennero, per voler troppo gradire, smaniosi, e diedero nella caricatura.

[3.4] Lo sceneggiare che chiamasi muto è altresì una parte della recitazione, che dipende in tutto dalla propria intelligenza dell’attore; ed esso è, per l’illusione teatrale, tanto importante, quanto importa il non vedere una causa rimanersi inoperosa e senza effetto. Ora in tal parte ognuno può sapere senza che altri il dica, quanto sieno valenti, quanto studio vi pongano i nostri Rosci. A tutt’altro han l’animo, attendono ad ogni altra cosa, fuorchè a quello▶ che pur dovrebbono. Invece che uno badi a quanto gli dice un altro attore, e per via delle differenti modulazioni del gesto e del viso dia segno che sopra di lui ha fatto quella impressione che si conviene, non altro che sorridere a’ palchetti, far degl’inchini e simili gentilezze. Pare che e’ si sien fitti nell’animo di non mentire per conto niuno, di non volere a niun patto darla ad intendere all’udienza; e se ella per caso gli avesse mai presi in iscambio di Achille o di Ciro, che sono da essi rappresentati sulle scene, fanno ogni lor potere di trarla d’inganno e di certificarla, come disse un bello umore, che essi pur sono in realtà il signor Petriccino, il signor Stoppanino, il signor Zolfanello. Ed ecco per avventura la principal sorgente di quella noia sovrana che signoreggia alla rappresentazione delle nostre opere. Contro alla quale si suole cercare il rimedio di quel parlottar continuo, del far visite, del cenare, e insino a quel rimedio che bene spesso è peggiore del male medesimo, il gioco. Disordini che si verrebbono in gran parte a tor via, quando ◀quello▶ che è il fondamento primo della musica non fosse l’ultimo de’ pensieri così del maestro, come de’ cantori, quando il recitativo, parte essenzialissima del dramma, non fosse e nella composizione e nella esecuzione così disformato e negletto come egli è presentemente, quando le arie medesime fossero ben recitate. Allora solamente potranno essere udite anch’esse con vero diletto, e troveranno la via del cuore; e questo pure intende di dire, come avvertiva colui, il cartello dell’opera, dove è scritto «si recita per musica», e non è scritto «si canta».

[3.5] Ma dicano i savi quanto sanno, del recitare hanno i moderni virtuosi preso partito, avendo unicamente al cantare rivolto ogni loro cura e pensiero. Se non che quivi ancora non osservano termine alcuno che convenga,

E libito fan licito in lor legge.

[3.6] «Tristo a me, io t’ho insegnato a cantare, e tu vuoi suonare», rimproverava Pistocco a Bernacchi, che si può tenere come il caposcuola, il Marini della moderna licenza. Egli è un trito assioma che colui che non sa fermar la voce, non sa cantare. Al quale pongono così poco mente i nostri virtuosi, che del sostenerla e portarla a dovere, che è il gran secreto di muovere gli affetti, non fanno quasi studio niuno. Pensano in contrario che tutta la scienza stia nello isquartar la voce, in un saltellar continuo di nota in nota, non in isceglier ◀quello▶ che vi ha di migliore, ma in eseguire ciò che vi ha di più straordinario e difficile. Lo studio delle maggiori difficoltà della musica dee senza dubbio farsi anch’esso da’ giovani cantori, perché la voce divenga in ogni occasione ubbidiente, perché si dirompa a far ◀quello▶ che pare al di là di sua portata, che pare infattibile. In tal modo potendo eseguire il più difficile, sarà anche più atta a meglio esprimere il meno, e potrà farIo con quella facilità che aggiugne tanto di grazia alle cose ch’essa accompagna. Ma lo starsi sempre in sul difficile è contra l’intendimento dell’arte; egli è un far divenir fine ◀quello▶ ch’essa adopera soltanto come un mezzo. La vera arte prescrive che uffizio del cantore sia cantare, non gorgheggiare ed arpeggiar le ariette. E per essi non rimane che, quando bene la musica fosse bella e costumata, non riuscisse stemperata e leziosa. Per non avere appreso o per non seguire i veri modi del cantare, adattano le stesse grazie musicali ad ogni sorta di cantilena, e co’ loro passaggi, co’ loro trilli, colle loro spezzature e volate fioriscono, infrascano, disfigurano ogni cosa: mettono quasi una lor maschera sul viso della composizione, e arrivano a far sì che tutte le arie si rassomigliano, in quella guisa che le donne in Francia, con quel loro rossetto e con que’ tanti lor nei, paiono tutte di una istessa famiglia.

[3.7] Una grande libertà si suole tra noi concedere al musico massimamente nelle arie cantabili. Le si compongono larghe assai e con pochissime note: le guide soltanto della melodia; ond’egli vi possa dipoi supplire a suo talento, e metterci quanto gli aggrada del suo. A considerare il bene e il male che da ciò ne risulta, sembra che sia da preferirsi il costume dei Francesi, che non permettono a’ loro cantori quegli arbitri de’ quali troppo sovente sogliono abusare i nostri, riducendogli ad essere meri esecutori, e non più, de’ pensamenti altrui. Può riuscir noioso, egli è vero, il sentir replicar sempre così appuntino la medesima cosa; ed egli par ragionevole che si abbia a lasciare un po’ di campo aperto alla scienza, alla fantasia e all’affetto del cantore: ma dall’altra parte troppo difficilmente incontra, sia per ignoranza, sia per disordinata voglia di piacere, ch’egli sappia o pur voglia starsene legato al soggetto, e non ne esca fuori scordatosi di ogni decoro e di ogni verità. Per cento rapsodisti di luoghi comuni, o d’infarcitori di ciò che meno conviene, ne riesce a gran fatica un solo che con la dottrina riunisca il gusto, con l’eleganza la naturalezza, e in cui la propria discrezione imbrigli la fantasia. A quei pochi che amò singolarmente Apollo sieno permessi i supplementi del loro, come a quelli che possono entrare nella intenzione del compositore, e non sogliono aver dispareri, come si dice, col basso, e coll’andamento degli strumenti. A tutti gli altri ci provegga il maestro, scrivendo per loro ogni cosa, guidandogli a mano in ogni mutazione, in ogni passo. Per le stesse ragioni non si vorrebbe così indifferentemente, come si pratica, abbandonare al musico la cadenza, la quale riesce per lo più di tutt’altro sentimento, di tutt’altro colore, che non è l’aria. Suole il musico racchiuder quivi indifferentemente e distillarvi dentro quanto di grazie, di rarità, di artifizi musicali ha saputo mai immaginare o raccogliere. Ella sembra, dice il Tosi, la girandola di Castel S. Angelo, a cui i nostri virtuosi dan fuoco in sul fine dell’aria; e la cadenza, direm noi, ha da essere tratta dal cuore dell’aria, variare secondo la indole di quella, esserne quasi la perorazione e l’epilogo48.

[3.8] Instruiti che fossero i nostri virtuosi nella propria lingua, esercitati nell’azione, fondati nella musica, e sopra ogni cosa tenuti a freno da’ buoni maestri, che vieta il credere non rimettesse quella maniera di cantare che si sente nell’anima, non risorgessero i Sifaci, i Buzzoleni, i Cortona, la cui memoria non è già col suono della loro voce trapassata ed ispenta? E se una melodia espressiva accompagnata da strumenti convenevoli avesse per base una bella poesia, e fosse dal cantore eseguita senza affettazione e animata con un gesto decente e nobile, la musica avria potere di accendere a voglia sua e di calmare le passioni; e si vedrebbe ai dì presenti rinnovare forse anche tra noi quegli medesimi effetti che cagionava anticamente, perché accompagnata appunto e fortificata dai medesimi sussidi della espressione, del conveniente accompagnamento, della energia dei versi, dell’azione e dell’arte del cantore. Laddove gran torto noi avremmo, se mai credessimo di potere con un mezzo solo ottener ◀quello che ha da esser il risultato di molti49. Certa cosa si è almeno che, rimessa la musica nel primiero suo stato, con grandissima attenzione e non meno di diletto verrebbe da noi ascoltata l’opera dal principio sino alla fine; ed ella imporrebbe agli spettatori uno imperioso silenzio. Quando al contrario credi ora sentire, all’entrare in teatro, muggire un bosco o romoreggiare il mare irritato dal vento50; tanto è lo strepito che vi mena l’udienza. E i nostri più attenti spettatori stannosi soltanto zitti a qualche aria di bravura, singolarmente alle danze, le quali non entrano mai troppo presto, non durano mai abbastanza e insieme cogli occhi hanno preso oggimai il cuore delle persone51. Egli sembra in verità che i nostri teatri sieno fatti più per un’ accademia di ballo, che per la rappresentazione dell’opera. E si direbbe che gl’Italiani hanno seguito il consiglio di quel Francese il quale facetamente diceva che, per rimettere il teatro, conveniva slungar le danze e accorciar le gonnelle.