Capitolo nono

[1] Lo spettacolo dell’opera tutto insieme piaceva nondimeno agli Italiani ad onta de’ suoi difetti sì per la novità, sì perché non ne avevano un altro migliore. Avendo perduta intieramente l’idea del teatro antico, e non vedendo sul moderno, se non se tragedie e commedie piene di mille assurdità, era ben naturale che s’appigliassero al melodramma, in cui trovano un ampio compenso. Se il cuore non vi si mischiava per nulla, gli occhi almeno trovavano il loro pascolo, e se il terrore e la pietà non laceravano gli animi degli spettatori, si sentivano essi▶ rapiti dall’ammirazione, il quale affetto sostituito ad ogni altro rendeva pregievote uno spettacolo contrario per se stesso al buon senso. I suoi difetti erano riputati altrettante bellezze, e si metteva come pregio intrinseco del componimento la sfoggiata pompa del macchinista, la quale faceva perder ogni suo effetto alla musica e alla poesia senza riflettere, come osserva un grandissimo ingegno, che quest’apparente ricchezza altro non era che povertà, nella medesima guisa che i fiori sparsi innanzi al tempo sulle campagne indicano per lo più la sterilità del terreno.

[2] Tuttavia non poteva a meno di non avvenire che fra le tante lascivie dell’arte, ond’erano ingombrate la musica e la poesia, non sortisse alle volte dagli strumenti qualche suono, il quale penetrasse più avanti nell’animo, e qualche tratto non infelice dalla penna de’ poeti. La natura ha questo di proprio, che basta che ci si mostri nel suo vero aspetto, perché tosto faccia nascer vaghezza di sé. Ecco il momento della rivoluzione. I poeticominciarono a conoscere che si potevano interessare gli animi a preferenza degli occhi, e s’avvidero i musici che la possanza dell’arte loro avvegnaché ne abbia per fondamento gli accordi e le leggi armoniche, era nondimeno riposta principalmente nella melodia.

[3] Essa in fatti è la sola che fa che la musica divenghi un’arte imitatrice della natura, esprimendo colla varia successione de’ tuoni e delle note i diversi accenti delle passioni. Essa è quella che adoperando i muovimenti or rapidi, or lenti, or con debita misura sospesi, ci strappa le lagrime nel dolore, affretta il corso del sangue nell’allegrezza, ci fa smarrire nell’abbattimento e ci determina alla speranza, al timore, al coraggio, ed alla maninconia. Essa è che riproducendo le sensazioni, che in noi risvegliarono le immagini rappresentative degli oggetti fisici, sa dipingere il mormorio d’un ruscello che scorre lentamente fra l’erbe, e lo strepito d’un torrente che romoreggia precipitato dalle montagne, lo spavento d’una tempesta, e il susurro voluttuoso d’un fresco venticello, gli urli delle Furie e il sorriso delle Grazie, la maestà e il silenzio della notte, o l’allegrezza d’un meriggio rischiarato dal sole. Essa è l’unica parte della musica che cagioni degli effetti morali nel cuor dell’uomo, i quali oltrepassano la limitata sfera dei sensi, e che trasmette a’ suoni quella energia dominatrice che ne’ componimenti s’ammira de’ gran maestri. La quale non altronde deriva se non se dal prendersi le inflessioni musicali come altrettanti segni delle nostre affezioni e delle nostre idee: dal che nasce che risovvenendoci degli oggetti, che vengono per mezzo di esse rappresentate, ci sentiamo parimenti agitare da que’ movimenti medesimi che avrebbe in noi eccitati la presenza loro. Essa è finalmente quella che sottopone, a così dire, l’universo all’imperia dell’orecchio, non altramente che il sottopongano la pittura e la poesia, quella al giudizio degli occhi, e questa a quella della immaginazione.

[4] Tutto ciò non può ottenersi dalla semplice armonia considerata in se stessa: imperocché, consistendo principalmente nelle proporzioni equitemporanee dei suoni, è atta bensì a formare un accozzamento gradevole, che diletti l’udito; ma non può sollevarsi fino al privilegio d’imitar la natura, colla quale l’unione degli accordi non ha se non se una relazione troppo lontana, né può avere una influenza notabile sugli affetti, che è il vero scopo della musica teatrale. Nella stessa maniera che le sole regole della grammatica faranno bensì un discorso pura e regolato, ma non saranno giammai sufficienti a formar uno scrittore eloquente. La forza degli argomenti, la convinzione dello spirito, l’eccitamento delle passioni, farte insomma di persuadere sebbene non possano ottenersi senza osservar la sintassi, non è perciò che dalla sintassi in tal modo dipendano, che basti l’averla osservato perché altri divenga oratore. La rettorica è quella che disponendo a sua voglia delle regole e delle parole, e servendosi di esse come di veicoli delle idee, comunica loro quella espressione, che da sé sole non avrebbero fra le mani di un grammatico. Ora come la melodia è per la musica ciò che la rettorica per il linguaggio, così l’armonia è per i suoni ciò che la sintassi per il discorso. Può essa concorrere dal canto suo a produr la espressione ora ordinando con certa regola i suoni, come la grammatica ne adatta i vocaboli, ora unendo con alcune leggi di modulazione la succession loro, come l’ortografia ne distingue i periodi, ora rendendo più giuste le intonazioni per mezzo degli intervalli, come la sintassi rende più intelligibile l’orazione per mezzo delll acconcia collocazione delle parole, ora assoggettando al sistema generale dei suoni le inflessioni difettive e vaganti, non altrimenti che la grammatica tenta di accomodare ai precetti generali le anomalie de’ nomi e de’ verbi. Ma fintantoché il compositore resterà fra cotai cancelli, la musica non avrà né vita né spirito, l’accento spontaneo e naturale delle passioni si convertirà in un intervallo armonico, il quale, appunto perché è figlio dell’arte, non produrrà il menomo effetto sul cuore, che mai non vien mosso da proporzioni astratte o da semplici ragioni numeriche, restringerà ad un picciolissimo numero di modi le varie e moltiplici inflessioni delle quali è capace il linguaggio dell’uomo appassionato, impoverirà di molto l’eloquenza musicale parte escludendo una folla di suoni attissimi a commuovere unicamente perché non entrano nel sistema arbitrario dell’armonia, parte levando a quelli che restano il mezzo più possente della espressione, che è quello di parlar all’anima nostra un qualche linguaggio, e di rappresentarle un oggetto determinato. Imperocché ove la musica non mi farà sentire che intervalli, consonanze, proporzioni, accordi, e rapporti, ove tutta la sua possanza si ridurrà a titillare unicamente i nervi auditori con certe vibrazioni metodiche e insignificanti, io applaudirò bensì alla scienza del musico, ammirerò quell’algebra sonora, come ammiro i calcoli di Ricatti e d’Eulero, goderò tinche dello stesso materiale diletto che mi arrecano i gorgheggi d’una lecora o d’un canario, ma rassembrerò altresì a que’ vecchi descritti da Omero, che formavano il consiglio di Priamo, i quali ammiravano la bellezza di Elena senza sentirsi commossi, perché non vi ravviserò punto quel principio d’imitazione, che di tutte le belle arti ne è il fondamento, non troverò alcun segno di convenienza tra gli accordi armonici e le mie proprie affezioni, né sentirò ricercarmi l’anima e il cuore da quei movimenti improvvisi e forti, che dalle arti di genio ha ogni uomo sensibile diritto di esigere. Come i colori accozzati su un quadro niun effetto cagionano senza il disegno che è lo spirito vivificante della pittura, così la combinazione de’ suoni nulla giova a interessare senza la melodia. L’immagine delle nostre passioni e degli oggetti che le mettono in esercizio, lo specchio delle nostre idee e de nostri sentimenti rinovellato alla memoria per mezzo del canto, o della sinfonia: ecco l’unica via d’intenerirci, di smuoverci, e di render viva, ardente, ed energica la favella musicale. Tal ne è la cagione eziandio per cui rimanendo freddo e indifferente lo spettatore alla veduta d’un bosco o d’un deserto espresso sulla tela da un valente pennello, non rimane altresì ozioso nel sentire una voce che canti in quella solitudine o in quel boschetto. Le frondi degli alberi, l’albeggiante azzurro dell’orizonte, le punte delle roccie inerpicate, le lontananze e i chiaroscuri delle valli dipinti sul quadro sebbene invaghiscano l’occhio de’ riguardanti, nulla dicono però allo spirito loro; laddove una voce solitaria, che risuoni dolcemente nel silenzio di solinga valle, annunzia tosto a chi l’ascosta, che colà soggiorna un essere socievole, compagno nelle sciagure e nei diletti, e creato al paro di lui dalla natura per fruir l’aura della vita, e per godere le delizie dell’universo.

[5] Talmente incominciarono a pensare i compositori italiani. O fosse che la riflession gli portasse a così interessante scoperta, o si lasciassero ◀essi▶ condurre da quell’intimo sentimento del bello che genera il gusto e che vien generato dall’istinto, o nascesse ciò dalla perpetua e inalterabile oscillazione, per cui le facoltà appartenenti alla immaginazione, e alla sensibilità passano dal pessimo stato al mediocre, e dal mediocre all’ottimo per ricader di bel nuovo nel pessimo; certo è che il cuore riacquistò i suoi diritti, che dai sensi gli erano stati ritolti, e che la musica da un puro accozzamento di suoni divenne un’arte imitativa capace di esprimere tutte le passioni e di rappresentare tutti gli oggetti. Il primo benché debole cangiamento venne dalla ecclesiastica. Orazio Benevoli, Anton-Maria Abbattini, Francesco Foggia, Pietro Picerli e il rinomatissimo Cesti cominciarono in Roma i primi a ripolire alquanto e simplificar l’armonia dagl’ispidi intrecci del contrappunto, a concertar con più esattezza le parti, a connetter fra loro i passaggi secondo il luogo, che debbono occupare nella modulazione, a scegliere e regolare gli accordi secondo la relazione che hanno ◀essi▶ col tutto. Ludovico Viadana, inventando il basso continuo, così chiamato perché dura tutto il tempo della composizione, inventò parimenti con siffatto mezzo la maniera di regger meglio l’armonia, di sostenere la voce e di conservar i tuoni nella debita proporzione e giustezza. Così la misura prese a poco a poco un andamento più regolare, il tempo divenne più esatto e più preciso, e il ritmo musicale acquistò una cadenza sensibile attissima à farne spiccar maggiormente le progressioni del movimento e della misura. Con tali preparativi la declamazion musicale, ovvero sia il recitativo, confuso fin’allora col canto, o non abbastanza distinto, divenne un genere di per sé, che acquistò peculiar forma e leggiadria. Giacopo Carissimi, illustre compositore romano dopo la metà dello scorso secolo, cominciò a modular i recitativi con più di grazia e di semplicità, avvegnaché non vi si facesse allora particolar riflessione sì perché il gusto del pubblico rivolto intieramente alle macchine e alle decorazioni badava poco alla dilicatezza della composizione, come perché la poesia dei drammi così poco interessante faceva perdere il suo pregio, anche al lavoro delle note. Ma il vero stile della declamazion musicale si riconobbe più distintamente nelle opere di Giambattista Lulli, fiorentino, il quale, passando in Francia nella piccola età di sei o sette anni, e apparando ivi l’arte di suonar il violino e di comporre per musica divenne portato dal grandissimo ingegno onde avealo fornita la natura, il corifeo della Francia. Lo che egli fece imitando la musica sacra qualmente si trovava allora ne’ bravi compositori italiani, e trasferendola al proprio idioma ed al teatro con quelle mutazioni che esigeva il genio dell’uno e dell’altro. Chi ha sentito eseguire i. celebri mottetti del Carissimi e del Cesti da qualche bravo cantore, vi ravvisa per entro la sorgente onde ricavò Lulli il suo recitativo, se non in quanto lo svantaggio che ebbero quelli lavorando su parole sconnesse e mezzo barbare d’una lingua morta, non lo ebbe già il musico fiorentino cui toccò in sorte un poeta francese inimitabile.

[6] L’alta riputazione di Luigi Decimoquarto, ai cui servigi si ritrovava il Lulli, avendo richiamato alla sua corte il fiore delle altre nazioni nelle arti e nelle lettere, eccitò in particolar maniera la curiosità degli Italiani, i quali vi si portarono in folla spinti non meno dal desiderio d’imparare e di conversare cogli uomini grandissimi, che allora fiorivano in Francia, che di far mostra de’ propri talenti alla corte d’un sì gran re protettor dichiarato d’ogni sorta di merito, e divenuto assai più celebre per questo mezzo che per l’incomparabile sua fortuna nella guerra, o per la preponderanza acquistata sugli affari di Europa. Documento luminoso a’ sovrani per far loro conoscere che la sola maniera d’eternar il lor nome e di farsi adorare dai posteri è quella di rendersi veramente utili alla umanità, promovendo le arti che soddisfanno a’ bisogni degli uomini, e favoreggiando le scienze che perfezionano il loro spirito. La gloria delle armi e delle conquiste passa, come il fragore d’un turbine di cui non si conserva la memoria se non per le rovine che ci attestano della strage; laddove quella de’ principi che proteggono le cognizioni proficue inseparabili dal vero merito, dura come la quercia descritta da Lucano, che era la figliuola primogenita del bosco, riverita da’ pastori e abitata da’ numi, ai rami della quale appendevano corone di fiori le ninfe, e i capitani i loro militari trofei86.

[7] L’accennata circostanza unita alle liberalità del monarca e alla politica illuminata del suo ministro Colbert contribuì infinitamente ai progressi delle lettere non solo in Francia, ov’egli è indubitabile che arrivarono al maggior loro splendore, ma nelle contrade straniere eziandio. Imperocché, s’egli è vero, siccome apparisce chiaramente dalla storia del cuor umano, che l’interesse, l’emulazione e la gloria siano le tre leve più possenti a sollevare l’ingegno e ad affrettarlo nella carriera del sapere, codeste passioni si ritrovavano tutte grandemente lusingate a Parigi nell’epoca di cui parliamo. La munificenza d’un sovrano, che pagava con quattordici mila scudi un pessimo sonetto di Claudio Achillini, faceva con più ragione attendere non dissimili favori per sé ai belli spiriti tanto più bramosi nella pratica di ricchezze, e di un’agiata fortuna quanto più si mostrano disprezzatori di esse ne’ loro scritti; somiglianti appunto a que’ sacerdoti musulmani, di cui parlano i viaggiatori, i quali, predicando fervidamente ai turchi l’astinenza del vino, niun’altra cosa assaporiscono con tanto diletto quanto una bottiglia di eccellente liquore europeo. L’emulazione, quella figlia pericolosa dell’amor proprio, che alle volte partorisce l’invidia, alle volte genera l’eroismo, ma che divien necessaria in mancanza della virtù per far germogliar i talenti e per sollecitarli alle magnanime imprese, ne trovava aperto un vastissimo campo in tanti rivali illustri, su quali diveniva sommamente gloriosa la vittoria, e scusabile la sconfitta. Gli sforzi fatti adunque per superarli, o per distinguersi dovettero necessariamente portare ciascun’arte alla rispettiva lor perfezione, fra le quali la musica ebbe non mediocre fortuna. Luigi Rossi, Arcangelo Corelli con altri valenti Italiani emuli a Parigi e imitatori del Lulli riportarono al loro ritorno nella patria idee più chiare e più distinte dell’armonia. S’aggiunse a questa più giusta cadenza secondo il gusto lulliano, furono risecati i soverchi artifizi, si fecer camminare con maggior precisione e calore il movimento e la misura, e le aperture di molte opere italiane si lavorarono alla francese, il qual costume durò per più di vent’anni di qua dai monti fino al principio del secolo presente, checché ne dicano in contrario gli Italiani facili ad essere smentiti colla pruova delle carte musicali di que’ tempi. Allora si svegliarono dappertutto gli ingegni, ed ecco sorgere a debellar il gusto fiamingo, che da lungo tempo vi dominava, il Cassati, e il Melani a Roma, il Segrenzi a Venezia, il Colonna a Bologna, il Bassani a Ferrara, e lo Stradela a Genova celebre non meno per l’abilità sua che per i suoi amori e tragico fine. Dietro alle pedate di costoro camminarono felicemente que’ grandi armonisti Gaetano Greco, l’Albinoni, il Caldara, il famoso Giovanni Buononcini, e Pietro Sandoni, bolognese, i quali sostennero con tanto decoro la gloria del nome italiano in Inghilterra in mezzo al grido che aveano meritamente levato in quell’isola le composizioni dell’Hendel. Gli Inglesi, che ad un vivo interesse per la patria loro sanno accoppiare quella imparziale filosofia che generalizza i sentimenti e le idee, e presso ai quali il titolo di straniero non è, come per tutto altrove comunemente, un titolo alla esclusiva, o un’arma di più contro al merito nelle mani dell’invidia, si prendevano talvolta il piacere di obbligar i tre professori a che suonassero in presenza del pubblico a gara in tre organi separati con proposte e risposte da una parte, e dall’altra, come già nell’antica Grecia si vedevano Eschilo e Sofocle, e Menandro, e Filomene concorrere nell’Odeon d’Atene a disputarsi fra i lietissimi applausi del radunato popolo ora il premio del tripode, ora il privilegio di recitar sul teatro i loro componimenti.

[8] Allora si coltivò l’espressione anima e spirito dell’arte, la quale è alla musica ciò che l’eloquenza al discorso: s’imparò a subordinare l’una all’altre tutte le diverse e moltiplici parti che la compongono, e a dirigere il tutto verso il gran fine di dipingere e di commuovere; si studiò con maggior cura l’analogia, che dee sempre passare tra il senso delle parole e i suoni musicali, tra il ritmo poetico e la misura, tra gli affetti che esprimono i personaggi, e quelli che rende il compositore; si sminuirono considerabilmente le fughe, le contrafughe, i canoni, e gli altri lavori simili, i quali sebben provino, allorché sono eseguiti esattamente, la ricchezza della nostra armonia e l’abilità del maestro, nondimeno sogliono per lo più nuocere alla semplicità ed energia del sentimento. Si badò soprattutto a conservar l’unità nella melodia regola fondamentale di musica, come lo è di tutte quante le belle arti, la quale consiste nel rivolgere verso un oggetto tutta l’attenzione e tutto l’interesse dell’uditore, nel rinforzar il motivo dominante, ovvero sia il canto della parte principale con quello di ciascuna in particolare, e nel far sì che l’armonia, il movimento, la misura, la modulazione, la melodia e gli accompagnamenti s’acconsentano scambievolmente, e non parlino, a così dire, che un solo linguaggio. Codesto pregio, che non sembra a prima vista né straordinario, né difficile ad ottenersi, è nullameno uno degli sforzi più grandi che abbiano fatto i moderni italiani. La difficoltà consiste nella natura de’ nostri sistemi musicali composti di moltiplicità di parti. Se ciascuna di esse ha il suo canto peculiare e distinto, come può darsi che suonando tutte insieme e contemporaneamente, a vicenda non si distruggano? Se per lo contrario le parti producono tutte un solo e medesimo canto, in qual guisa s’otterrà l’armonia, che è una combinazione equitemporanea di più modulazioni diverse?

[9] Tra i primi autori di sì felice rivoluzione debbono annoverarsi Alessandro Scarlatti e Leonardo Leo, napoletani, nelle composizioni de’ quali incominciarono le arie a vestirsi di convenevol grazia e melodia, e fornite si veggono d’accompagnamenti più copiosi e brillanti. Il loro andamento è più spiritoso e più vivo che non soleva essere per lo passato: donde spicca maggiormente il divario tra il recitativo e il canto propriamente detto. Le note però e gli ornamenti sono distribuiti con sobrietà, in maniera che senza toglier niente alla vaghezza dell’aria, non rimane questa sfigurata dal soverchio ingombro. Il Vinci, mirabile nella forza e vivacità delle immagini, prese a perfezionar quella specie di composizione detta volgarmente recitativo obbligato, la quale per la situazione tragica che esprime, pel vigore che riceve dalla orchestra, e pel patetico di cui abbonda, è lavoro pregiatissimo della musica drammatica. L’ultimo atto della Didone abbandonata modulato in gran parte da lui a questo modo è preferibile a quanto han di più fiero e più terribile nella pittura i quadri di Giulio Romano. Celebre parimente si rese Giacomo Antonio Perti bolognese abbastanza noto in Europa e per essere stato uno dei primi maestri nella musica di chiesa, e per aver fatto un grandissimo dono alle scienze armoniche nella persona di Fra Giambattista Martini il più illustre fra suoi discepoli. Niccolò Porpora, napoletano, e Rinaldo da Capua aggiunsero maggior perfezione al recitativo strumentato quello pell’ammirabile facilità di canto che seppe dargli, questo pel maneggio degli strumenti attissimo all’espressione. Pergolesi, il gran Pergolesi, divenne inimitabile per la semplicità accopiata alla grandezza del suo stile, per la verità dell’affetto, per la naturalezza e vigore della espressione, per l’aggiustatezza ed unità del disegno onde vien meritamente chiamato il Raffaello e il Virgilio della musica. Simile al primo egli non ebbe altra guida che la natura, né altro scopo che di rappresentarla al vivo,

«L’arte, che tutto fa, nulla si scopre.»

[10] Simile al secondo ei maneggiò con felicità incomparabile i diversi stili de’ quali si fa uso nella musica, mostrandosi grave, maestoso, e sublime nello Stabat mater, vivo, impetuoso e tragico nell’Olimpiade, e nell’Orfeo, grazioso, vario e piccante, ma sempre elegante e regolato nella Serva padrona, la quale ebbe il merito singolare, sentita che fu la prima volta a Parigi, di cagionare una inaspettata rivoluzione negli orecchi de’ Francesi troppo restii in favor della musica italiana. Niuno meglio di lui ha saputo ottenere i fini che dee proporsi un compositore; niuno ha fatto miglior uso del contrappunto, ove l’uopo lo richiedeva; niuno ha dato più calore e più vita ai duetti, questa parte così interessante della musica teatrale. Di che possono far fede l’inimitabile addio di Megacle e di Aristea nell’Olimpiade, e il lo conosco a quegli occhietti della Serva padrona, modelli entrambi di gusto il più perfetto cui possa arrivarsi in codesto genere. Egli insomma portò la melodia teatrale al maggior grado di eccellenza a cui sia stata finora portata, e se non ci fosse stato da troppo immatura morte rapito87 la quale gli proibì di potersi correggere di alcuni difetti annessi al genio ci avrebbe forse fatto vedere, che se la musica moderna non produce i maravigliosi effetti dell’antica, ciò non proviene dall’esser ella incapace di produrli, ma da mancanza delle nostre legislazioni, che non sanno convenevolmente applicarla. Scarlatti il giovane, Durante, Perez, Terradeglias, Lotti, Ziani, Gasparini lucchese, Sarro, Mancini ed alcuni altri lavorarono all’esempio loro con ottimo gusto, benché con istili alquanto diversi, de’ quali però, non formando classe da per sé, ma riducendosi a principi esposti di sopra, non occorre il farne individualmente menzione.

[11] Come al rattiepidirsi della stagione nella primavera, il calore, che penetra nel centro della terra, va dilatandosi a poco a poco per tutti gli oggetti finché comprende e vivifica la intiera natura, così il buon gusto comunicato sul principio ad un genere si propagò ben tosto agli altri, che concorrono alla perfezione del melodramma. La strumentale fu la prima a partecipare del benefico influsso. È opinione avverata dalla esperienza e confessata dagli oltramontani eziandio, che il ridente cielo dell’Italia comunichi a gli strumenti una non so qual dilicatezza, che non si ritrova sotto gli altri climi di Europa. Forse ciò deriva dalla temperatura dolce e fervida insieme dell’aria, che domina generalmente in questo paese, la quale, rendendo più ben cotti, più aridi, e conseguentemente più leggieri i legni, e più elastiche le corde, è la cagione altresì che pesino meno e che più acutamente risuonino. Al che aggiugnendosi l’accento vivo ed appassionato degl’Italiani, che gli dispone in particolar maniera alla melodia e dolcezza di canto, non è da maravigliarsi se la musica strumentale, la quale non è che una imitazione più o meno vaga e generica della musica vocale, ne prende anche essa l’indole dilicata e leggiera del suo modello. Così si vede per pruova, che posta la stessa fabbrica degli strumenti, lirici o pneumatici che siano, e la stessa abilità ne’ maestri, si osserverà tuttavia dagli orecchi imparziali ed esercitati la soavità del suono italiano a preferenza degli altri.

[12] Se non che il miglioramento dell’arte del suono in Italia non dee tutto ripetersi dalle accennate cagioni ma dalle scuole eziandio che incominciarono a fiorire dopo la metà del passato secolo. Le più celebri furono quella del Corelli, e non molto dopo quella del Tartini. La prima, che ebbe origine dal più grande armonista che mai ci sia stato di qua dai monti, spiccava principalmente nell’artifizio e maestria delle imitazioni, nella destrezza del modulare, nel contrasto delle parti diverse, nella semplicità e vaghezza dell’armonia. La superiorità nell’arte sua e la facilità di piegarsi a’ diversi gusti di entrambe nazioni italiana e francese procacciò al Corelli un nome immortale in tutta Europa, quantunque un numero assai discretto di produzioni ci abbia egli lasciate memore della massima di Zeussi: «Dipingo adagio perché dipingo per tutti i secoli». Lo stesso Lulli si riconobbe inferiore a lui, allorché spinto da bassa e indegna gelosia si prevalse della grazia in cui si trovava presso alla corte di Francia per iscacciarnelo da quel regno. Fra i rinomati discepoli di questo grand’uomo la posterità annovera tuttora il Locatelli bergamasco, il Geminiani, e il Somis. Il primo compositore disuguale e fecondo presenta agli amatori del bello musicale eccellenti esemplari d’imitazione nei maestosi e patetici gravi lavorati in gran parte sull’esempio degli adagi del suo maestro, nelle sue brillanti variazioni e soprattutto nelle suonate a solo, le quali sono la più pregievol raccolta che ci resta della scuola corelliana. Ma i suoi Capricii ripieni di operose stranezze, e inventati soltanto per aver il vanto della difficoltà vinta, non dovranno servir di modello a chicchessia, se non se allora quando l’imbarazzo gotico sarà preferibile alla greca semplicità. Il Geminiani serberà chiara lungo tempo la sua memoria presso agl’intelligenti a motivo della sua perizia nell’imitar lo stile del suo maestro, e nella esecuzione, come il Somis per la flessibile leggerezza, uguaglianza, soavità e limpidezza del suo stile.

[13] Il gran Giuseppe Tartini si rese benemerito dell’arte per tutti que’ mezzi che contribuiscono all’avanzamento di essa. Fu pratico eccellentissimo, maestro sensato e distinto scrittore. In ogni cosa, che prese a perfezionare, ha saputo imprimere lo spirito d’invenzione e la natura riflessiva e sagace, cui portavalo il proprio temperamento. Ingrossando le corde del violino troppo fino allora sottili e fievoli, e stangandone alquanto l’archetto, raddolcì l’asprezza di quello stromento che sarebbe stridente di sua natura, e studiando sulla maniera di guidar l’arco di sotto e di sopra, di rallentarlo, d’affrettarlo, e di premerlo, giunse a trar fuori suoni dolcissimi, e maravigliosi. Spicca nei suoi componimenti quell’aurea schiettezza, quella unità di pensiero, quella incomparabile semplicità, quel patetico dolce e dilicato tanto graditi dalle anime gentili quanto difficili a ben difinirsi. Egli comprese in tutta la sua forza la verità del precetto d’Orazio.

«Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem.»

[14] Quindi aveva per costume di esser modesto e rattenuto in sulle prime per sollevarsi poscia bel bello fino a quel grado di espressione che caratterizza i suoi componimenti, e che altri assomiglierebbe alla musa del Petrarca, di cui esso musico si dichiarava ammiratore grandissimo. Di ciò ne può far fede l’uso ch’egli aveva prima di mettersi a comporre di leggere e meditare un qualche sonetto di quel poeta a fine di riscaldar il suo ingegno alle pure fiamme di quel platonico e sublime amatore88. V’ha di quegli che l’accusano di soverchia parsimonia negli accompagnamenti, e certamente se si paragonano in codesto articolo i suoi componimenti a quelli degli altri, la differenza è troppo visibile, ma il difetto si dilegua ben tosto qualora si voglia riflettere, che lo stile tartiniano colorito di tinta finissima perderebbe forse ogni sua grazia, se gli si aggiugnessero in troppa copia, oppur caricati di soverchio gli accordi, come se alla linda venustà de’ puttini dell’Albano volesse un pittore accoppiare l’atteggiamento animoso di Giulio o la schietta nitidezza dell’Aminta del Tasso s’esprimesse collo stile lumeggiato e forte d’un Alessandro Guidi o d’un Frugoni.

[15] Per le fatiche di questi e d’altri valenti compositori l’arte degli accompagnamenti fu condotta alla maggior perfezione, e l’orchestra, parte così necessaria all’ottima riuscita del dramma, si vide disposta dagli uni e regolata dagli altri con incomparabile maestria. Non più si collocarono alla rinfusa gli strumenti, né si credette che il numero e la scelta di ◀essi▶ nulla avesse che fare colla espressione, ma si pensò bensì che l’una e l’altra di queste cose contribuissero assai a produrne il total affetto. Partendo dal principio della unità accennata di sopra, conobbero ◀essi▶ che essendo fatto non il canto per gli strumenti, ma piuttosto gli strumenti pel canto, non doveano quelli primeggiar sulla voce del cantore, ma regolarla soltanto, sostenerla, e rinvigorirla; che essendo ciascuno stromento necessario in parte al fine propostosi, non dovea l’uno impedir l’azione dell’altro cosicché il basso, per esempio, affogasse la voce di tutta l’orchestra, o gli stromenti da fiato signoreggiassero su quelli da corda, o questi all’incontro su quelli; che non convenendo mischiare fra loro suoni di diversa natura, faceva di mestieri collocar insieme gli strumenti della medesima spezie, acciò si accordassero meglio e con maggior esattezza suonassero; che i bassi però si dovessero interpolare or qua or là per tutta l’orchestra, giacché da ◀essi▶ dipende la movenza, e l’andamento d’ogni buon’armonia; che non essendo a proposito qualunque sgomento per produrre qualunque suono, bisognava studiar bene la natura di ciascuno per meglio combinarli fra loro, e farli muovere a luogo e tempo; che i subalterni dovevano esser intieramente subordinati al maestro, e posti in maniera che potessero esser tutti insieme veduti e veder anch’essi scambievolmente chi suona il clavicembalo; che bisognava avvezzar di buon ora i sonatori alla giustezza del tempo, e a regolar il loro movimento colla mossa generale degli altri, affinchè l’aggregato de’ suoni avesse quell’unità, senza cui non havvi senso o significato alcun nella musica. Con tali massime generali ordinarono gl’Italiani l’orchestra, e fra gli altri i maestri napoletani, alla particolar avvedutezza de’ quali ne è debitrice l’Italia della sua superiorità in cotal genere. Insigne parimenti divenne Galuppi, chiamato altrimenti il Buranello celebre non meno per questo merito che per lo studio posto nella espressione del costume musicale, intendendo io con siffatto vocabolo il qualificare come si conviene, col debito grado d’intonazione e colla propria spezie di canto, la natura e situazione attuale de’ personaggi che prendonsi a rappresentare. né minor gloria s’acquistò l’immortale Jummelli, il quale in siffatto pregio come nella felicità de’ suoi voli musicali, che lo rendono, a così dire, il Chiabrera e l’Orazio de’ compositori, nell’accoppiar la espressione al difficile, nella fecondità e nel brio de’ suoi concerti fu veramente originale. Ma da niun altro maestro si potrà meglio imparare l’arte difficilissima di combinar gli strumenti quanto dal rinomatissimo Hass, ovvero sia il sassone educato e perfezionato nella musica in Italia sotto agl’insegnamenti di Alessandro Scarlatti, il quale maneggiò da filosofo e da uomo di genio la musica. Veggasi fra le carte del Dizionario di Rousseau la pittura della orchestra di Dresda regolata da lui per molti anni, dove s’imparerà più con una occhiata sola che colla più minuta descrizione che da me potesse farsi.

[16] Ma niuna cosa contribuì tanto a render chiara la musica italiana in quest’epoca quanto l’eccellenza e la copia de’ cantori, che fiorirono di qua dai monti. Infatti come sarebbe possibile, anzi a che gioverebbe la perfezione delle altre parti costitutive della musica, se quella, cui tutte debbono riferirsi, e dalla quale ogniuna principalmente dipende, restasse abbandonata alla ignoranza e al pessimo gusto? L’arte del maestro e del sonatore altro non è infine che un linguaggio imperfetto, col quale non s’arriva a esprimere se non troppo rimotamente ciò che si vuole, laddove il canto è la più compita e più interessante imitazione che le belle arti possano proporsi per fine. La più compita, poiché imitando immediatamente i tuoni della umana favella, gli elementi stessi, onde si forma l’oggetto rappresentato, servono ad essa di mezzi a ben rappresentarlo. La più interessante, poiché egli è certo, che fra tutte le imitazioni possibili la più gradita al cuor dell’uomo sarà in ogni tempo quella della propria sensibilità e delle proprie affezioni. La pittura e la scoltura si fermano imitando, a così dire, nella scorza dell’uomo; il canto penetra fin nell’anima, l’avverte della sua esistenza, ne risveglia la sua attività, e ne dipinge le sue modificazioni più intime. Quelle sono come il Pimmalione della favola allorché ritrae dal marmo la statua di Galatea, questo è simile al nume propizio che animò quella statua medesima e che ai sensi sottopose dell’artefice innamorato i soavi ondeggiamenti, i palpiti successivi, i tremoli sguardi, i sospir seducenti, i sorrisi ingenui, e le incantatrici parole indizi di vita trasfusa all’improvviso in quella pietra infeconda, e delizioso alimento alle speranze dell’amante. Però nella mossa generale del buon gusto musicale in Italia l’arte del canto se ne dovette spogliare, e se ne spogliò infatti del cattivo metodo antico, e contribuì a rinforzar vieppiù l’espressione, non già facendo strazio della poesia, come nel secolo passato, né aggirandosi intorno a’ vani arzigogoli, come a’ tempi nostri, ma ponendo ogni suo studio nell’immitar l’accento naturale delle passioni, nell’acquistar una perfetta intonazione, che è il cardine d’ogni melodia, nell’imparar la maniera di cavare, modulare, e fermare la voce a dovere, nell’eseguir maestrevolmente i passaggi da nota in nota colla debita gradazione acciochè tutte quante spicchino le diverse inflessioni del sentimento, nell’appoggiar a tempo e luogo sui tuoni trattenuti, ove il richieda la espression del dolore o della tristezza, scorrendo poi leggiermente sugli altri, che generati vengono da affetti contrari, nel preferir il naturale al difficile, e lo stile del cuore a quello di bravura, nel far uso di quelli abbellimenti soltanto, che necessari sono alla vaghezza e brio della voce senz’adoperarli tuttavia con prodigalità nuocevole alla espressione, nell’attemperar l’agilità naturale di essa voce non già all’arbitrio di chi la possiede fecondo per lo più di capricci, ma all’indole della natura e della passione, nell’accomodar la prosodia della lingua coll’accento musicale in maniera che vi si distingua nettamente ogni parola, se ne comprenda il sentimento e la forza, e si ravvisi il quantitativo valor delle sillabe, nell’accompagnar col gesto appropriato e convenevole i movimenti del canto, e il carattere de’ personaggi, in una parola nel portar il più lontano che sia possibile l’interesse, l’illusione, e il diletto, que’ gran fonti della teatrale magia.

[17] Secondo lo spirito dell’esposto sistema s’aprirono nelle più cospicue città utilissime scuole intente a promuover quest’arte incantatrice, e ripolirla. Modena ebbe quella di Francesco Peli, come Genova quella di Giovanni Paita, l’Orfeo e il Batillo della Liguria. Venezia oltre gli oratori destinati con gran vantaggio della musica alla educazione de’ cantanti ebbe il Gasparini e il Lotti per capiscuole. Roma, dove la particolar esecuzione della musica sacra avea da lungo tempo introdotta la necessità degli studi e de’ maestri, fioriva allora per l’industria e pe’ talenti dei Fedi, e di Giuseppe Amadori, i quali uniti con esempio non troppo comune ai letterati in fratellevole amicizia cogli altri uomini valenti nell’arte del suono e della composizione, comunicavansi a vicenda i lor sentimenti e le osservazioni loro al comune giudizio esponevano, onde poi copiosi lumi ritraeva ciascheduno per corregerne i propri difetti, per migliorarne il piano di educazion musicale, e per dilatarne i confini dell’arte. Serve d’argomento a provar la diligenza di questi eccellenti maestri il costume che avevano, siccome riferisce il Buontempi illustre allievo della scuola romana, di condurre a spasso i loro discepoli fuori delle mura di Roma colà dove si ritruova un sasso famoso per l’eco, che ripete più volte le stesse parole. Ivi ad imitazione di Demostene, di cui si dice che andasse ogni giorno al lido del mare affine di emendare la balbuzie della sua lingua col suono de’ ripercossi flutti, gli esercitavano ◀essi▶ facendoli cantare dirimpetto al sasso, il quale, replicando distintamente le modulazioni, gli ammoniva con evidenza de’ loro difetti, e gli disponeva a correggersi più facilmente. Fu celebre maestro in Milano Francesco Brivio, e Francesco Redi in Firenze, che non dee confondersi coll’altro Redi parimenti Francesco, che tanti vantaggi ha recato alla sua lingua, alla poesia, e alla fisica. Ma gli empori più illustri del canto sul fine del Seicento furono Napoli e Bologna. La prima cotanto rinomata ne’ fasti della moderna musica ebbe una folla di maestri, e di scuole, che lungo sarebbe il voler partitamente noverare. Le più insigni furono quelle di Leonardo Leo, di Domenico Egizio, di Francesco Feo, di Alessandro Scarlatti, e di Niccolò Porpora, dai quali uomini valentissimi non meno nella pratica dell’arte loro che nel metodo d’insegnarla, sortirono poscia que’ tanti discepoli, che quali novelli prodigi di melodia si fecero ammirare da tutta Europa. Non essendomi permesso il nominar tutti, mi restringerò a due soli, che successivamente riempirono di stupore e di meraviglia i teatri.

[18] Il primo fu Baldassarre Ferri perugino, creato poi cavaliere, che imparò la musica in Napoli e in Roma verso la fine dello scorso secolo, e in gloria del quale benché morto in fresca età si conservano tuttora varie raccolte di poesie, produzioni dell’entusiasmo che ovunque eccitava quel sorprendente cantore. Se si presta fede agli autori contemporanei, Tamiri, Terpandro, e Tirteo dovevano contarsi per nulla. Le doti, che rendono ammirabile separatamente qualunque musico, si trovavano insieme in lui riunite. Possedeva per eccellenza tutti i caratteri piegavasi maravigliosamente a tutte le inflessioni, muoveva invincibilmente tutti gli affetti. Il Rousseau, che fa menzione di lui nel suo Dizionario, dice in pruova della sua abilità: «che egli saliva e discendeva in un fiato solo due piene ottave con un trillo continuo, marcando tutti i gradi cromatici con tanta giustezza di voce, benché senz’accompagnamento, che se l’orchestra suonava all’improvviso quella nota dove ei si trovava, fosse bemolle, o fosse diesis, si sentiva al momento una conformità d’accordo che faceva stupir gli uditori» 89. Non inferiore al suo merito era pure il favore del pubblico per esso lui. Alle volte nembi di rose piovevano sulla sua carrozza, quando egli sortiva dopo aver recitata una cantata. A Firenze dov’era stato chiamato, uscì lunghi per ben tre miglia della città numeroso stuolo di dame e di cavalieri a riceverlo, come potrebbe farsi nell’ingresso d’un principe. Recitando in Londra una volta il personaggio di Zeffiro, gli fu presentata al sortire dà una maschera sconosciuta uno smeraldo di gran valore. Io ho veduto un suo ritratto in carta con all’intorno questo moto profanato invece di epigrafe: «qui fecit mirabilia multa», e una medaglia eziandio dove si vede da una banda la testa incoronata d’alloro, e dall’altra un cigno moribondo sulle rive del Meandro colla cetra d’Arione che discende dal cielo.

[19] Il secondo è stato il cavalier Don Carlo Broschi altrimenti detto Farinelli nato in Napoli, dove apparò i primi elementi musicali sotto la direzione di Alessandro Scarlatti e di Niccolò Porpora. Questi insegnamenti gli fecero ben tosto sviluppare i portentosi suoi talenti pel canto. Ni uno a’ tempi nostri ha sortito dalla natura còrde più valenti, e insiem più flessibili, tenera più sonora, né maggior ampiezza di voce. Questa volava indistintamente per tutti i tuoni per quanto fossero ◀essi▶ gravi, acuti, e profondi. Una fantasia creatrice congiunta con una pieghevolezza d’organi a tutta pruova lo mettevano in istato di poter inventar mille forme di canto sconosciute e pellegrine. Colle doti naturali acconsentirono mirabilmente quelle dell’arte. Intuonazion perfettissima che poteva servir di canone di Policleto nella sua professione, agilità incomparabile, destrezza inaudita ne’ trilli, sobrietà e vaghezza negli ornamenti, ugual eccellenza nello stil leggiero che nel patetico, sopra ogni cosa graduazione esattissima nel sollevare e diminuire successivamente la voce secondo l’indole del sentimento: ecco le mirabili prerogative che gli vengono unanimemente accordate, e che poscia a quella sublime fortuna il condussero che non può ignorarsi da chicchessia.

[20] Pregevole pel metodo d’insegnare, per la varietà degli stili, e pel numero di bravi discepoli fu la scuola bolognese fondata da Francesco Antonio Pistocchi. Antesignano di essa divenne il celebre Antonio Bernacchi, il quale, comechè avesse fievole voce e disadorna, tanto ei seppe fare a forza di studio, che attissima la rese pel canto, nel quale maravigliosamente poi si distinse pel facile spianamento, per l’arte di graduar il fiato, per la leggiadria degli ornamenti, e per la esatta maniera di eseguir le cadenze. Il suo raro merito invece di renderlo «il caposcuola, e il Marini della moderna licenza», come a torto il chiama il Conte Algarotti 90, il fece anzi comparire uno de’ più rinomati cantori del suo tempo. Antonio Raff, Giovanni Tedeschi, Tommaso Guarducci, e Giambattista Mancini, che si è anche distinto fra i letterati pel suo bel libro intitolato Riflessioni pratiche sul canto figurato allevati da lui fanno tuttora parte viventi, e parte defunti bella testimonianza del valore del loro maestro. La taccia di avere in qualche modo contribuito all’odierno rilasciamento potrebbe forse con più ragione ripetersi dal Pasi bolognese scolaro del Pistocchi. Il suo stile composto di volatine, di gruppetti, di passaggi ricercati, di trilli, e di mille altri abbellimenti, se bene piacesse in lui perché proprio e tutto suo, era nullameno esposto a degenerare in abuso, qualora venisse imitato da cantori inesperti. Carlo Carlani e Pio Fabri, tenori eccellenti, Bartolino faentino, e il Minelli uno di que’ cantori che hanno a’ tempi nostri posseduto con eminenza l’accento musicale, erano pure della stessa scuola.

[21] Di lungo tedio e di niun giovamento al lettore sarebbe il venir meco per ogni dove cercando tutti i famosi professori di canto, che dell’uno e dell’altro sesso ebbe allora l’Italia, oppure quali fossero i diversi stili de’ Buzzoleni, de’ Cortona, de’ Matteucci, de’ Sifaci, de’ Carestini, de’ Senesini, delle Boschi, delle Cuzzoni, delle Visconti, e di tanti altri, l’abilità de’ quali è ita sotterra con esso loro, sebben non rimanga spenta in quanto alla fama. Basterà non per tanto l’accennar brevemente il valore di due donne, che si fecero a quel tempo sentir sul teatro con gloria uguale a quella de’ più celebrati cantori. La prima fu Vittoria Tesi fiorentina discepola del Redi e del Campeggi, la quale ad una inflessione di voce sommamente patetica, ad una intonazion perfettissima, ad una pronunzia chiara, netta e vivacemente sonora, ad un portamento di persona simile a quello della Giunone d’Omero seppe unire possesso grande della scena, azione mirabile, espressione sorprendente de’ diversi caratteri: doti, che la resero la prima attrice del secolo. La seconda fu Faustina Bordoni veneziana allieva di Michelagnolo Gasparini buon contrappuntista. Divenne egualmente insigne pel proprio merito che per la fortuna di esser la sposa del gran Sassone. Agilità di voce, cui non è facile trovar l’uguale, facilità senza pari, speditezza ne’ passaggi, destrezza nel conservar e ripigliar il fiato, vaghezza nei trilli, nuovi, e brillanti pasteggi amenti di voce, mille altre qualità insomma, la rarità e il pregio delle quali viene stimato soltanto dai conoscitori, scrissero il nome di questa cantatrice nei fasti del genio.

[22] A queste due mi si permetta aggiungere una terza, di cui farò in particolar modo menzione meno pel merito del suo canto che per un altro più insigne e più rispettabile agli occhi del filosofo. Sono note ad ognuno le calamitose vicende dalle.quali fu travagliato Metastasio nella sua gioventù dopo la morte del suo primo benefattore Gravina. Non solo gli fu negato un impiego onde poter miseramente campare, non solo si vide vicino a perir di fame, ma (ciò che fa.fremere ogni cuor sensibile) in Italia, in quella città stessa, che dovrebbe andar più superba d’averlo avuto per figlio che de’ trionfi, che ne adornano il suo Campidoglio, ebbe egli a soffrire un ignominioso processo. L’Europa avrebbe perduto per sempre quel gran poeta se la famosa Marianna Bulgarini cantatrice di professione nol ritraeva dalla indigenza, e nol rimetteva in sentiero. Quest’opera dell’amore e della generosità merita d’essere registrata ne’ fasti pur’troppo scarsi delle umane virtù: per riscuoterne l’universale riconoscenza. Donna incomparabile! Tu sei sicura di quella di tutte l’anime oneste. S’io desidero qualche celebrità pel mio nome, e qualche durevolezza pe’ miei scritti, non è l’ultimo tra i motivi quello di tramandare alla posterità i sentimenti d’ammirazione che m’ispira la tua memoria. Sì, tu vivrai negli annali della filosofia insieme col tuo illustre amico e protetto, e mentre il nome di tanti figli dell’opulenza disprezzati dai saggi e ben degni di esserlo, mentre quello di tanti vegetabili automati che si chiamano grandi per obbrobrio del titolo, si dileguerà dalla memoria degli uomini, come gl’impuri vapori che s’innalzano sulla superficie delle paludi, i nomi della Bulgarini, e di Metastasio brilleranno fra i posteri finché esisterà negli uomini un qualche sentimento del bello morale, e finché il carattere del genio riscuoterà i ben dovuti omaggi del pubblico .

[23] Fornita di tale e tanta ricchezza in ogni genere, l’Italia divenne allora per le altre nazioni scuola pregiata d’ogni saper musicale, onde i più gran compositori stranieri o vi si portarono a bella posta a imparare, o impiegaron le proprie fatiche nel perfezionar il melodramma italiano, massimamente dappoiché le poesie del Metastasio rapirono senza contrasto il principato del teatro lirico. E il Sassone, l’Hendel, il Bach, e il Gluck e tanti altri posero sotto le note i drammi italiani che si videro signoreggiare imperiosamente in tutte le corti europee da Petersburgo perfino a Lisbona, e da Pultava fino ad Amsterdam eseguiti da uomini e donne italiane non senza vantaggio considerabile d’infinite famiglie e di moltissimo oro colato in Italia per questa via. né minore si fu la riputazione che del buon gusto e del prospero stato delle arti italiane presero gli oltramontani, in veggendo le tante colonie composte di maestri, di sonatori, di cantanti, di ballerini, e di macchinisti bravissimi, che sortivano dal loro paese per procacciar ad ◀essi un sì vario, sì gentile, e sì perfezionato diletto, né minori i contrassegni, onde vennero distinti non pochi Italiani celebri solo per questo merito; Ferri, Matteucci, e Guadagni furono creati cavalieri, Farinelli ebbe la croce di Calatrava in Ispagna, dove sotto la sua direzione, e regolamento si rinovellò negli spettacoli teatrali tutta la magnificenza e il buon gusto dell’antica Atene; la Tesi fu premiata coll’acquisto dell’ordine della Fedeltà e Costanza in Danimarca, e così via discorrendo. Non so per tanto con qual ragione un riflessivo e interessante scrittore91 abbia chiamata vana e inutile quella gloria che ritraggono gl’Italiani dal vedere che la loro lingua, musica, e poesia sono superiori a quelle degli oltramontani. L’Italia non dovrà mai al nostro avviso riputar vana una lode che suppone in suo favore una decisiva maggioranza nelle doti dell’ingegno, e in quelle dell’arte. Nelle prime, perché né la musica né la poesia possono arrivar a tanta eccellenza in un popolo, che dotato non sia di squisita sensibilità, e di brillante immaginazione; qualità, che trasferite alle belle arti non solo bastano ad immortalar un uomo, ma ad assicurar eziandio ad una intiera nazione l’omaggio di tutti i secoli. Nelle seconde, perché la perfezione di quelle facoltà è un indizio sicuro, che si coltivano pur ora, o si sono per l’addietro coltivate felicemente molte altre che dipendono dalle prime, o s’inanellano con esse in maniera che non possono reggersi da per sé; così una lingua ripolita, abbondante, armoniosa, e pieghevole suppone un lungo progresso di lumi, di coltura, e di cognizioni; una poesia ricca, e perfetta nei moltiplici rami che la compongono, suppone un uso quotidiano del teatro, una gran cognizione critica della storia, uno studio filosofico, analizzato e profondo del cuor dell’uomo; una musica come è l’italiana, suppone un avanzamento prodigioso nel gusto, e in tutte le arti del lusso. Imperocché è incontrastabile, che giammai un popolo baderebbe a perfezionar con tanto studio le facoltà di puro diletto, se l’agio, la pace, la morbidezza, e le superflue ricchezze, onde nasce il lusso, non vi dominassero da lungo tempo. né può tampoco chiamarsi inutile quella gloria, che al sostentamento serve di tanta gente, e contribuisce in particolar maniera a tirar in Italia l’oro degli stranieri, essendo certo, che da niun ramo delle belle arti cava, se ben si considera, tanto lucro questa provincia, quanto da quei che servono al melodramma. principalmente dacché le arti del disegno dopo aver padroneggiato senza rivali per’ben due secoli nel bel paese,

«Che Appenin parte, e l’mar circonda, e l’Alpe»

voltarono infine le spalle, e sene andarono assise sul carro di Minerva ad illeggiadrire colla sua venustà le rive della Senna e dello Scaldi.

[24] Se non che non si dee credere che il buon gusto musicale quale è stato finora descritto, fosse così universale quanto a prima vista apparisce. Se le armoniche facoltà ebbero i loro Orazi e i loro Virgili, non mancarono di Bavi e di Mevi anche in abbondanza, e se la semplicità, la sobrietà, l’espressione, e la naturalezza furono le delizie dei primi, le fiaminghe anticaglie, il contrappunto operoso, le difficili puditezze, e la romorosa armonia spiccaron non meno nelle composizioni dei secondi. Che se alcuno stentasse a credermi, faranno invece mia sicura testimonianza due chiarissimi autori, cui niuno potrà rimproverare di aver voluto adombrar il vero, o recar onta alle glorie della loro patria. L’uno si è il signor conte Benvenuto di San Raffaele regio direttore degli studi a Torino, il quale in due belle lettere sull’arte del suono inserite nella raccolti degli opuscoli di Milano 92 così si esprime, esponendo lo stato della musica, allorché Tartini cominciò a spuntare qual astro novello sul cielo della Italia: «Dominava ancora tra gli scrittori quel barbaro gusto delle fughe, de’ canoni, e di tutti insomma i più avvilupati intrecci d’un ispido contrappunto. Questa increscevol pompa di armonica perizia, questa gotica usanza d’indovinelli e di logogrifi musicali: questa musica gradita agli occhi e crudel per gli orecchi, piena d’armonia e di romore, e vuota di gusto e di melodia, fatta secondo le regole, seppur le regole hanno l’atrocità di permettere di far cose spiacevoli, fredde, imbrogliate, senz’espressione, senza canto, senza leggiadria, qual altro pregio veramente aver può che quel di abbagliar gli eruditi, e di uccider per la fatica il compositore, e êr la noia i dormigliosi ascoltanti?» L’altro è il famoso Benedetto Marcello patrizio veneto, genio fra i più grandi che abbia nel nostro secolo posseduti l’Italia, e che nella sua immortale composizione de’ salmi gareggia col Palestina se non lo supera. Quest’uomo eccellentissimo, che alla gravità dell’antica musica ha saputo unir così bene le grazie della moderna, compose ancora una saporitissima critica intitolata il teatro alla moda, senza nome, senza data e senza luogo di stampa, ma che fu per altro mandata in luce poco dopo il mille e settecento, ove colla licenza che permette la maschera, schiera ad uno ad uno con festiva ironia tutti i difetti che dominavano al suo tempo in sulle scene. Ad essa noi pure rimettiamo i lettori che dello stato del teatro italiano volessero avere piena contezza. né i mentovati vizi si trovano nel volgo soltanto dei compositori, e degli attori, ma in alcune composizioni eziandio di quelli uomini sommi, di cui si è finora parlato con tanta lode. Pergolesi ha delle cose molto triviali, i principi di Jummella non furono conformi alla eccellenza cui giunse dappoi, Tartini pagò tributo al suo secolo infettando le sue prime sonate con quello stile di labirinto, in Corelli non tutte le opere uguagliano la quinta, né la melodia dell’immortal Farinelli fu la stessa nella età sua virile, che fosse stata nella sua giovinezza. Ma non ci dobbiamo punto maravigliare di questo, ripensando che nelle vie che percorre l’umano spirito per istruirsi, l’errore è quell’istimo fatale posto dalla natura tra la verità e l’ignoranza, che non lice ad alcun nocchiero schivare se annoverato non viene fra que’ pochissimi, cui propizio sorrise Giove dall’Olimpo.