Chapitre VI.
La commedia sostenuta

Les acteurs Italiens accoutumés à jouer la comédie improvisée ne laissaient pas de représenter, à l’occasion, la comédie écrite et soutenue, de réciter les œuvres de l’Arioste, de Bibbiena, de Machiavel, de l’Arétin. Ainsi, l’on sait que le rôle de la bergère Silvia, dans l’Aminta, la pastorale du Tasse, était un des triomphes d’Isabelle Andreini. Les deux genres échangeaient, du reste, leurs productions. Un canevas qui avait du succès et que son auteur voulait faire imprimer était ordinairement transformé en comédie écrite. C’est là l’histoire des pièces que Ruzzante publia à la fin de sa vie d’improvisateur et d’acteur, l’histoire de L’Angelica du capitaine Cocodrillo et d’un très grand nombre des productions que nous a léguées l’époque la plus féconde du théâtre italien. D’autre part, les comédies écrites et dialoguées n’en restaient pas moins des soggetti, des thèmes toujours prêts pour la commedia dell’arte. Riccoboni nous apprend, par exemple, que la Emilia, de Luigi Groto, surnommé l’aveugle d’Adria, cette pièce qui a fourni à Molière plusieurs des caractères et des situations de L’Étourdi, servait fréquemment de canevas aux acteurs de la comédie improvisée19. On oubliait les vers de l’aveugle d’Adria. Les vieillards, les valets prenaient les masques de Pantalon, de Brighelle ou d’Arlequin, et la pièce recommençait à chaque fois avec toutes les complications et toutes les cascades (cascate, le mot est dans La Supplica de Beltrame) que le genre comportait.

Il résulta de ces échanges que les traits de ressemblance entre la comédie régulière et la comédie de l’art se multiplièrent. De part et d’autre, les mêmes ressorts furent mis en jeu : les rapts, les captivités, les retours imprévus, les travestissements, les méprises produites par deux Ménechmes frère et sœur, les substitutions de personnes, les reconnaissances finales, les breuvages soporifiques, etc., étaient le fond commun dont abusaient à l’envi les auteurs et les acteurs.

Les types principaux du jeu comique tendaient également à l’uniformité. On trouve le capitan et le pédant dans presque toutes les comédies écrites à partir du milieu du seizième siècle. Le capitaine Giglio baragouine plaisamment l’espagnol dans Gli Ingannati (les Abusés) de l’Académie des Étourdis de Sienne (1531). Le pédant semble encore plus ancien et plus indispensable ; il écorche déjà du latin dans les comédies de l’Arioste (par exemple Cleandro des Suppositi) ; il ne cessera de lâcher la bride à sa sottise intempérante pendant plus de deux cents ans.

La pièce où ce type du pédant est le plus outré, le plus chargé, est sans contredit celle de ce révolté fantasque, de ce grand ennemi d’Aristote, Giordano Bruno, qui fut une des victimes de l’Inquisition romaine. Giordano Bruno composa et fit imprimer à Paris, en 1582, une comédie intitulée Il Candelaio, comedia del Bruno Nolano, achademico di nulla achademia, detto il Fastidito, « le Chandelier (fabricant de chandelles), comédie de Bruno de Nola, académicien de nulle académie, surnommé le Dégoûté. » Avec cette épigraphe : In tristitia hilaris, in hilaritate tristis. Plusieurs fois réimprimée, en 1589, en 1632, cette pièce fut traduite en français sous ce titre : « Boniface et le Pédant, comédie en prose imitée de l’italien de Bruno Nolano. À Paris, chez Pierre Menard, 1633. »

Bruno explique lui-même qu’il y a dans sa pièce trois personnages principaux : Boniface, l’amoureux ridicule, l’alchimiste Bartolomeo, avare sordide, et Mamfurio, le pédant imbécile, « desquels, ajoute-t-il, le premier n’est pas non plus sans ladrerie ni imbécillité, le second n’est pas sans niaiserie ni ridicule, et le troisième n’est pas moins sordide que sot ». Beau trio de baudets ! comme aurait dit La Fontaine. Nous ne parlerons que du troisième, de Mamfurio, à qui Métaphraste, du Dépit amoureux, a emprunté l’étymologie du mot magister, « trois fois plus grand, tre volte maggiore ». Avec quelle brutalité Giordano Bruno traite ce personnage, une scène suffira à en donner une idée. Barra, Marca, Corcovizzo, Sanguino, Ascanio, des vauriens déguisés en sbires, ont arrêté le pédant qui se trouvait dans une position plus qu’équivoque. Voici la scène que nous voulons citer :

BARRA.

Que ferons-nous de ce domino magister ?

SANGUINO.

Il porte sa culpabilité écrite sur son front. Ne voyez-vous pas qu’il est déguisé, qu’il a volé ce manteau ? N’avez-vous pas remarqué qu’il voulait prendre la fuite ?

MARCA.

Oui, mais il donne des explications assez vraisemblables.

BARRA.

Il n’importe, cela ne doit pas nous empêcher de le conduire en prison.

MAMFURIO.

Verum, mais je tomberai dans la dérision de mes élèves et de tout le monde, à cause des aventures qui se sont abattues sur mon dos.

SANGUINO.

Entendez-vous ce qu’il jargonne ?

CORCOVIZZO.

Samson ne l’entendrait pas.

SANGUINO.

Or sus, pour abréger, voyez, magister, à quoi vous voulez vous résoudre, ou venir en prison, ou donner la bonne main à la compagnie avec les écus qui sont restés dans votre robe ; car le voleur ne vous a pris que ceux que vous teniez pour les changer.

MAMFURIO.

Minime, je n’en ai plus aucun de reste, tous m’ont été enlevés, ita, mehercle, per Jovem, per altitonantem, vos sidera testor.

SANGUINO.

Écoute ce que je te dis. Si tu ne veux essayer des cachots de la Vicaria, et si tu n’as point d’argent, choisis de deux choses l’une : ou recevoir sur la paume des mains dix coups de cette férule, ou bien, les braies basses, recevoir cinquante coups d’étrivières ; car de toute façon tu ne sortiras pas de nos mains sans faire pénitence de tes fautes.

MAMFURIO.

Duobus propositis malis, minus est tolerandum, sicut duobus propositis bonis, melius est eligendum, dicit Peripateticorum princeps.

ASCANIO.

Maître, parlez de manière à être compris…

BARRA.

Il a peut-être ses raisons pour vouloir que nous ne l’entendions pas…

CORCOVIZZO.

Dites vite ce que vous préférez, ou nous allons vous garrotter et vous conduire en prison.

MAMFURIO.

Minus pudendum erit palma feriri, quam quod congerant in veteres flagella nates ; id nempè puerile est.

SANGUINO.

Que baragouinez-vous ? que barbotez-vous pour votre malheur ?

MAMFURIO.

J’opte pour les férules.

SANGUINO.

Bien. Corcovizzo, applique-les ferme.

CORCOVIZZO.

Voici. Taf ! et d’une.

MAMFURIO.

Oimè ! Jésus ! of !

CORCOVIZZO.

Allons, l’autre main, bien ouverte. Taf ! et de deux.

MAMFURIO.

Of ! of ! Jésus ! Maria !

CORCOVIZZO.

Étends bien la main, te dis-je ; tiens la droite comme cela. Taf ! et de trois.

MAMFURIO.

Ahi ! ahi ! oimè ! uf of of of ! Pour l’amour de la passion de Notre-Seigneur Jésus ! Potius faites-moi donner les étrivières, car je ne puis supporter une pareille douleur aux mains.

SANGUINO.

Soit, comme il vous plaît. Barra, prends-le sur tes épaules. Toi, Marca, tiens-lui ferme les pieds, qu’il ne puisse faire un mouvement. Toi, Corcovizzo, descends-lui les braies et tiens-les bien bas, et c’est moi qui me charge de l’étriller. Quant à toi, maître, compte les coups un à un, à haute voix, qu’on t’entende ; et garde-toi bien de commettre, une erreur dans le compte, car il faudrait recommencer.

MARCA.

Nous sommes prêts. Commencez à l’épousseter, et gardez-vous de faire mal aux habits qui ne sont pas coupables.

SANGUINO.

Au nom de saint Fouet ! Compte, toff !

MAMFURIO.

Toff ! un. Toff ! oh ! trois. Toff ! oh ! ahi ! quatre. Toff ! oimè ! oimè ! Toff ! ahi ! oimè ! Toff ! oh ! pour l’amour de Dieu, sept.

SANGUINO.

Recommençons par le commencement. Après quatre, ce n’est point sept ; vous deviez dire cinq.

MAMFURIO.

Hélas ! que ferai-je ? il y en avait sept in rei veritate.

SANGUINO.

Vous devez compter les coups un à un. Ainsi donc, pour recommencer, toff !

MAMFURIO.

Toff ! un. Toff ! un. Toff ! oimè ! deux. Toff ! toff ! toff ! trois, quatre. Toff ! toff ! cinq. Oimè ! toff ! toff ! six. Oh ! pour l’honneur de Dieu ! cessez. Toff ! toff ! pas plus… je veux… Toff ! toff ! voir dans ma robe… Toff ! s’il y reste quelques écus.

BARRA.

Pardonnez-lui, de grâce, seigneur capitaine, puisqu’il se résout à payer l’étrenne.

SANGUINO.

Il n’a point d’argent.

MAMFURIO.

Ita, ita, je me souviens d’avoir encore plus de quatre écus.

SANGUINO.

Mettez-le par terre. Voyons ce qu’il a dans sa robe.

BARRA.

Sang de… ! il y a plus de sept écus.

SANGUINO.

Reprenez-le, reprenez-le sur vos épaules ; pour le mensonge qu’il a commis, pour les faux serments qu’il a faits, nous le forcerons à compter jusqu’à soixante.

MAMFURIO.

Miséricorde ! à vous les écus, la robe et tout ce qui vous convient, dimittam vobis.

SANGUINO.

Prenez, puisqu’il vous les donne, et en outre ce manteau pour le restituer à son pauvre maître. Là-dessus, allons-nous-en tous.

La satire du pédant aristotélicien est ici poussée jusqu’à une sorte de fureur. Molière fit, avec cette étrange scène, un intermède du Malade imaginaire, mais il en atténua beaucoup les détails et substitua au pédant le vieil usurier Polichinelle, qui, après avoir essayé des croquignoles et des coups de bâton, finit par payer aux archers les six pistoles.

Les vieillards de la commedia sostenuta, qu’ils s’appellent Pandolfo, Polidoro ou Crisoforo, prennent bien vite la physionomie de Pantalon ou de Cassandre. Les valets rusés, dont la création appartient au théâtre antique, ont tous un air de famille. Les valets balourds et poltrons en arrivent de bonne heure à se ressembler sur les deux scènes comiques : ainsi le Zucca de L’Interesse (l’Intérêt ou la Cupidité), comédie régulière de Nicolo Secchi, Zucca qui est devenu le Mascarille du Dépit amoureux, était un véritable Arlequin poltron et balourd dont Molière n’a pas complètement effacé les traits, tandis que le Mascarille de L’Étourdi n’était autre, comme on le verra plus loin, que le rusé Scappino, le Scapin-modèle emprunté à Beltrame, l’un des plus fameux artistes et écrivains de la commedia dell’arte. Le Mascarille des deux premières pièces du comique français avait donc, à l’origine des deux œuvres, porté les masques divers des deux zanni italiens, ce qui explique comment il se ressemble si peu à lui-même.

La soubrette est la même partout : voyez la Samia de La Calandra de Bernardo Divizio ; voyez l’Ulivetta de l’Hortensio des Étourdis de Sienne. Comme la Franceschina des Gelosi, elle rendrait des points aux Marinette et aux Dorine du théâtre français ; elle est surtout beaucoup moins sage que celles-ci. Elle vient, comme les valets ses camarades, en droite ligne des esclaves cyniques de la comédie latine. Qu’elle improvise ou qu’elle récite, elle ne perd rien de son babil ni de son effronterie.

Un personnage qui paraît avoir pris pied dans la comédie régulière avant de passer dans la comédie de l’art, c’est le Parasite. Il est chez l’Arioste, tel à peu près qu’on le voit chez Plaute et Térence. Mais il ne tarda pas à se transformer, il devint l’écuyer affamé et glouton qu’on donna pour serviteur tantôt au Pédant et tantôt au Capitan. Aux vantardises de ce dernier, à ses vaines prouesses accomplies le ventre vide, à son amour de la gloire, on opposa l’amour de la cuisine, l’appétit héroïque, le ventre rebondi de son valet. Le contraste de Don Quichotte et de Sancho Panza, de la réalité grossière et de l’idéal chimérique, existait sur le théâtre italien bien avant Cervantès. Pendant que le Capitan va raccontando la sua bellezza, forza e valore , raconte sa beauté, sa force et sa valeur, l’Affamato crie sans cesse famine et, en sortant de table, jure qu’il meurt▶ de faim.

— Quelle crainte as-tu de ◀mourir ? réplique le Capitan ; le seul récit de mes hauts faits doit suffire à te tenir en vie.

L’Affamato, quand le Capitan a fini ses rodomontades, entame à son tour le chapitre de ses exploits ; l’un parle de géants pourfendus et de princesses délivrées, l’autre de festins gigantesques et de noces de Gamaches.

L’Affamato voudrait bien changer de maître ; mais chacun redoute la prodigieuse capacité de son abdomen.

Vous êtes le serviteur du seigneur Bellorofonte ? dit le vieil Odoardo à Spazza l’Affamato dans La Prigione d’Amore 20.

— Tantôt son serviteur, tantôt son compagnon, mais surtout son auditeur.

— Comment, son auditeur ?

— Oui, auditeur des monstrueux mensonges qu’il débite continuellement. Je suis, il est vrai, présentement au service de ce catalogue de la gloire du monde, mais je suis encore plus dévoué aux gentilshommes de mérite et de vaillance comme est votre seigneurie ; aussi je m’offre à elle, à sa maison, à sa table, à son office, à ses fourneaux, si elle daigne m’accepter.

— Ne l’acceptez pas, seigneur Odoard, s’écrie Grillo, il est plus dévastateur que le déluge. Les fours qui se fabriquent maintenant en Lombardie sont faits sur le modèle de sa bouche. Son gosier a tant de tours et de détours que, lorsqu’il mange en compagnie, les autres ont déjà fini quand le premier morceau arrive à son estomac. Et telle est l’épouvantable fournaise de ses entrailles qu’elle calcine et consume les os mêmes en un instant !

Où s’est accomplie cette transformation du Parasite ? Probablement dans la commedia dell’arte. On peut conjecturer que le personnage de Franca-Trippa, dans la troupe des premiers Gelosi et dans celle des Comici confidenti, fut la plus fameuse incarnation de ce rôle burlesque. L’Affamato ne s’est pas naturalisé en France ; mais il a prospéré en Angleterre : il n’est pas douteux, en effet, que ce masque n’ait été connu de Shakespeare et ne soit entré pour quelque chose dans la puissante création de sir John Falstaff.

Un autre personnage né dans la comédie régulière à qui l’antiquité l’avait transmis, c’est la vieille entremetteuse, la Ruffiana. Il faut remarquer qu’elle est dans la comédie italienne ce qu’elle était déjà dans nos fabliaux, c’est-à-dire fausse dévote et béguine. Elle est nommée Buona Pizzochera (Bonne la béguine) dans La Cameriera (la Femme de chambre) de Nicolo Secchi (1587) :

ALBERTO.

Vous venez bien à propos, madonna.

BUONA.

La Madonna est dans le ciel, et moi je suis une pauvre pécheresse, et ainsi il ne convient pas de m’appeler madonna.

ALBERTO.

Je me sers de cette expression par respect pour votre âge. Mais, dites-moi, vous êtes-vous occupée de ce que je vous avais priée de trouver pour ma fille ?

BUONA.

De la femme de chambre ?

ALBERTO.

Oui.

BUONA.

Par l’amour que je porte à ma pauvre âme, je vous dis en vérité que j’ai cherché dans toute la ville, et n’ai trouvé personne qui pût vous convenir. Elle me paraît toute pleine de Lucifers. Dans mon temps, on y aurait à peine découvert, et non sans fatigue, une ou deux mauvaises femmes. Maintenant partout où je m’adresse pour en découvrir une bonne, j’entends dire : celle-ci a fait ceci, cette autre a fait cela. Hélas ! Où en est venu le monde ?

ALBERTO.

Vous ne dites que trop vrai.

Mais quand elle est seule avec le fourbe Mosca, elle ôte son masque d’hypocrisie :

MOSCA.

Ah ! ah ! ah !

BUONA.

De quoi ris-tu ?

MOSCA.

De vos doucereuses paroles. Ah ! si l’on ne vous connaissait pas !

BUONA.

Il est besoin de couvrir ainsi les vices qu’on a, Bisogna dar questa coperta a i vitii.

La vieille Donnola, dans Il Tesoro (le Trésor), de Luigi Groto (1590), apporte au contraire dans son emploi une sorte de simplicité rustique. Elle a besoin de recourir à un notaire qui lui rédige un acte interminable auquel elle ne comprend rien, et, quand elle lui en demande l’explication, il la renvoie à un avocat, son associé. Donnola s’en va, avec son acte, consulter l’avocat. On lui dit qu’il est avec des gentilshommes à conférer sur des affaires de haute importance. Elle donne quelque monnaie à la servante, et on la fait entrer. Ces gentilshommes avec lesquels l’avocat est en conférence sont deux petits chats qui jouent entre ses jambes. La vieille a mis dans son sac dix mocenighi pour payer la consultation. Mais quand elle voit le riche mobilier, la quantité de livres qui encombrent la chambre, quand elle voit le monceau de monnaie d’or qui a été laissé sur la cheminée par les clients sans doute, elle rougit de ses dix mocenighi. L’avocat lit l’acte qu’elle lui remet avec tant de gravité, con si mirabile prosoppopea , que de plus en plus Donnola a honte de ses pauvres mocenighi. Mais quand elle s’excuse de la médiocrité de la somme, l’avocat la rassure : il sait le métier de la vieille, il lui demande de l’obliger.

La Ruffiana ne semble pas avoir brillé autant dans la comédie de l’art que dans la comédie soutenue. Elle n’a point de masque célèbre. Elle figure à peine dans les canevas des Gelosi.

Il n’est pas besoin de dire que les amoureux sont semblables de part et d’autre ; ils sont à peu près les mêmes toujours et partout. Nous venons d’indiquer ce que la comédie soutenue ajoute aux types ordinaires de la comédie de l’art telle qu’on la jouait dans les premières années du xvii^e  siècle. Rappelons en quelques mots où en était la scène française à la même époque.